От автора  |   Досье  |   Комментарии

САВВА МАМОНТОВ: ЧЕЛОВЕК РУССКОЙ МЕЧТЫ

Глава 13. Шаляпин и Московская частная русская опера

С появлением Шаляпина мамонтовская опера обрела второе дыхание — начался новый этап в её истории.
Шаляпин начал свои выступления в Москве с партии Сусанина.

Но истинный успех принесла ему опера Гуно «Фауст». Он репетировал роль Мефистофеля с Мамонтовым и Поленовым. Работали много и упорно, не оставались без внимания ни одна музыкальная фраза, интонация, жест, поворот, мизансцена. И сразу же после первого представления «Фауста» Мамонтов сказал Шаляпину: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!»
«Все это, — пишет Шаляпин, — одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия».

Такое отношение Мамонтова к человеку, совсем молодому, такое безграничное доверие к его способностям, таланту, до того времени никем не признаваемому, действительно давало возможность проявить себя.

Отступ. 1.
Из «Воспоминаний о русских художниках» Всеволода Мамонтова, сын Саввы Мамонтова:

«Мимолетный гостем нашего дома был известный скандинавский художник Андреаса Цорн, посетивший Россию осенью 1896 года. Мой отец познакомился с Цорном в Париже, где тот писал с него большой портрет по заказу Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Когда по окончании работы отец, изображенный во фраке, позволил себе сделать художнику деликатное замечание на то, что на портрете жилет остался без пуговиц, Цорн отрезал: «Это меня не касается, я не портной».

В театральный сезон года, когда Цорн приезжал в Москву, на сцене Частной оперы начал выдвигаться извлеченный отцом из Петербургского Мариинского театра прозябавший там в безвестности Ф. И. Шаляпин. Высоко ценя из ряда выходящее дарование еще не вполне сложившегося в те времена несравненного артиста, отец пожелал показать его Цорну и повез однажды своего гостя послушать «Фауста» Гуно. Я сидел в ложе с Цорном — отец по своему обыкновению хлопотал на сцене — и отлично помню, какое потрясающее впечатление произвел на Цорна Шаляпин своим Мефистофелем […].

— Такого артиста и в Европе нет! Это что-то невиданное! Подобного Мефистофеля мне не приходилось видеть! — неоднократно повторял мне восхищенный Цорн.

У Шаляпина с Мариинским театром, где он работал до выступлений в Нижнем, был заключен контракт. Шаляпин мог сравнивать, и вот что он написал о театре Мамонтова: «...На первых же репетициях я сразу почувствовал разницу между роскошным кладбищем моего императорского театра с его пышными саркофагами и этим ласковым зеленым полем с простыми душистыми цветами. Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не хмурили бровей. Приятно поразили меня сердечные товарищеские отношения между актерами. Всякий дружески советовал другому все, что мог со знанием дела посоветовать, сообща обсуждали, как лучше вести ту или другую сцену—работа горела...»

Успех у московской публики был немалым достижением молодого артиста. «Но что было воистину превосходно,— пишет Шаляпин,— что для меня было главное, я понравился Мамонтову и моим новым друзьям и воспитателям — художникам-живописцам».

Отступ. 2.
Это слово «воспитатели» здесь вовсе не случайно. Шаляпин очень многому научился у своих новых друзей. Но главным, конечно, «гранильщиком» его таланта и «учителем эстетики» (К Станиславский) был по-прежнему Савва Иванович. Он «воспитателем» молодого певца как в большом, так и в малом. Хотя, малого — в смысле незначительного ничего, конечно, не было — всё было важно.

По совету Мамонтова Шаляпин едет в Париж через Вену, чтобы посмотреть собрание венского музея, и пишет Мамонтову, своему первому гиду в заграничных странствиях: «Приехав в Вену, был поражен величием, красотой стиля... Придя в музей, я, признаться, растерялся… Ходил до того, что свои ноги еле уложил потом на извозчика.. . Поразительно! ...Я просто разинул рот. Господи, какая это красота, что это за прелесть, какой, хороший, возвышающий душу нравственный тон... Одним словом, я в восторге от музея в Вене…»

А много лет спустя Шаляпин писал: «Помню, как однажды Мамонтов, пригласивший меня с собой в Париж, при посещении Лувра, когда я из любопытства залюбовался коронными драгоценностями, как всегда добродушно улыбаясь, сказал мне: «Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!».

И Шаляпин, надо отметить, был благодарным учеником — в том смысле, что он и хотел, и умел учиться.
Константин Станиславский вспоминал: «Шаляпин был, конечно, самым большим увлечением Саввы Ивановича, который сгруппировал вокруг любимца интересных людей. Он с восхищением рассказывал мне в одной из вагонных поездок о том, как Федор, так звал он Шаляпина, «жрет» знания и всякие сведения, которые ему приносят для его ролей и искусства. При этом по своей актерской привычке он показывал, как Федор Иванович «жрет» знания, сделав из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу».

Первой в ряду замечательных постановок Московской частной русской оперы во второй период ее существования, период появления Ф. И. Шаляпина, оказалась «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова.

Вечером 12 декабря 1896 года в Москве известный и любимый москвичами артист Малого театра А. П. Ленский праздновал свой 20-летний творческий юбилей, и можно было опасаться, что зал Солодовниковского театра, несмотря на премьеру, окажется полупустым. Но все до одного билета были распроданы за несколько дней до премьеры.

«Итак, — писали на другой день в газетах, — первое в Москве представление «Псковитянки», наконец, состоялось. Долго ждала своей очереди старшая из опер г. Римского-Корсакова, конечно, не для того, чтобы ее представили публике со сцены Большого театра. Где ему? Ему не до того, не до таких пустяков всех этих «Псковитянок»... Опера успех имела, а Шаляпин — даже чрезвычайный, перешедший в овацию».

Отступ. 3.
Это очень характерная заметка. Тогда подметили многие одно из новаторских отличий Русской частной оперы — именно её «русскость», и интерес к русской музыке. И стремление пропагандировать её.

Вот отрывок из рецензии, опубликованной в 1896 году московской газетой на один из спектаклей, с которого Русская частная опера начала свою деятельность: «Снегурочка» очутилась в обстановке, на которую не может жаловаться. Декорации — по рисункам Васнецова, костюмы — из подлинных одеяний русских народностей, дружный, хорошо разученный, звучный хор. Режиссерская часть, если судить только по жизненным, далеко не казенным движениям масс, находится, несомненно, в руках вдумчивого, способного и умелого человека — это уже нечто... Требовали повторений, даже такая большая хоровая сцена Масленица была бисирована... Большой театр и не думал касаться до «Снегурочки», ему—не до русских опер...».

Никто тогда и не подозревал о работе, которую провел весь театр, актеры, художники. А работа была проделана немалая — и Мамонтовым, и Шаляпиным, и всеми артистами их театра.

Мамонтовым был поднят и изучен исторический материал эпохи Ивана Грозного, прочтены существующие о ней книги и не просто прочтены, а с карандашом. Савва Иванович изучал переписку Ивана Грозного с Курбским, его послание к Стоглавому собору и приносил на репетиции новые выписки из документов, помогающие раскрыть, понять характер Ивана Грозного, характер его действий, настроений. «По смерти матери моей я возрастал в небрежении, навык злокозненным обычаям боярским» — вот одна из этих выписок, сделанная рукой С. И. Мамонтова.

Работа Шаляпина началась с трудных поисков образа Грозного: «Мне предстояло изобразить трагическую фигуру грозного царя — одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей, читал книги...»

Шаляпин, по совету Саввы Ивановича, изучил все существующие в то время живописные, скульптурные изображения Ивана Грозного. Он и в общественные галереи ходил (они к тому времени уже были в Москве), и в частные собрания. Например, к инженеру Чоколову, которому принадлежал этюд головы к портрету «Ивана Грозного» работы В. М. Васнецова. К Васнецову, в его терем в Троицком переулке, он тоже не раз отправлялся — ходил слушать все, что мог рассказать о Грозном художник, создавший живописный образ царя. Когда Шаляпин, репетируя Грозного, приходит в отчаянье, чувствуя, что получается совсем не то, именно Мамонтов сказал ему: «Хитрюга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет». «Как молнией осветил мне Мамонтов,— вспоминал Шаляпин,— одним этим замечанием положение».
В конце концов Грозный Шаляпину удался.

«Псковитянка» на сцене Частной оперы в Москве повторялась многократно и всегда при полном сборе и успехе. Публике было показано нечто совсем новое. Прекрасные декорации и костюмы работы К. Коровина и В. Васнецова сочетались с высокохудожественным исполнением партий оперы, с совершенно неожиданным и великолепным Грозным.

Васнецов после премьеры «Псковитянки», потрясенный игрой артиста, сообщил Шаляпину о намерении писать портрет Грозного. В роли Грозного пленил Шаляпин и Валентина Серова, который сделал известный офорт — Шаляпин в роли Грозного.

От спектакля к спектаклю в Частной опере неудержимо росла известность Шаляпина. Шаг за шагом он создавал роли репертуара, который принес ему мировую славу. Мефистофель и Грозный, Галицкпй и Варяжский гость, Досифей и Голова, Сальери и Борис Годунов. Создавая эти партии в Частной опере, Шаляпин работал то с Поленовым, то с Коровиным, с Серовым и братьями Васнецовыми, с Врубелем.

«После великой и правдивой русской драмы,— пишет Шаляпин,— влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу».

Отступ. 4.
Пройдут годы, станет звездой первой величины Шаляпин, он станет петь в Петербурге, в Мариинском театре. Но и на вершине своего успеха он будет именно «мамонтовцем», артистом, который сформировался под влиянием Мамонтова и духа его Частной оперы.
Что было для неё характерно?

Среди многих её особенностей — совершенно новая, ведущая, роль художника в театр, который должен был вместе с музыкантами, певцами, режиссерами создавать единое, цельное впечатление от спектакля. Соответственно, новыми стали театральные декорации, которые сами по себе превращались в истинные произведения искусства.

Поэтому в Петербурге Шаляпин просто уже физически не сможет петь в старых, писанных театральными малярами по единому шаблону «декорациях». И первое, чего он потребует, когда его будут приглашать в «Мариинку», так это «настоящих» декораций, то есть, таких, какие были некогда у него в Русской частной опере Мамонтова.

Вот характерный пример.
В ноября 1903 года в Петербурге в Мариинском театре была заново поставлена опера А. Серова (отца художника В. Серова) "Юдифь". Петь в ней пригласили и Шаляпина. Но он поставил условие, которое очень возмутило поначалу тамошних критиков. Тогда музыкальный обозреватель "Петербургской газеты" В. С. Баскин (псевдоним — "Театрал") писал (номер от 17 декабря 1903 года): "Московский гастролер (Шаляпин. — В. С.), будто бы заявил дирекции, что до тех пор не будет петь на Мариинской сцене Олоферна, пока для оперы Серова не будет сделана новая обстановка, ибо теперешние декорации не соответствуют его гриму в этой опере и вообще его воззрениям на данный стиль (!!!)».

И «Театрал» возмущается этой страной для него (и естественной для Шаляпина) новацией: «Думаем, что дирекция не должна в этом отношении потакать капризам г.г. артистов, ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы. Во всяком случае, будем знать, что не кому другому, как г. Шаляпину, мы обязаны тем, что одна из лучших русских опер отсутствует в репертуаре Мариинского театра".

Наверное, так, как этот «Театрал», в Петербурге тогда думали многие.
Но со временем, под влиянием Шаляпина, многие питерские театральные критики начнут уже думать иначе. И спустя три года в той же самой "Петербургской газете" будут появляться и другие статьи — хотя и по тому же поводу.

Так, 9 августа 1907 года там появилась заметка под названием "На Мариинской сцене собираются возобновить "Юдифь" Серова", подписанная "Петербургским обозревателем" (псевдоним И.С. Розенберга). Последний там, в частности, писал: "Партию Олоферна должен петь Ф.И. Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие... Чтобы декорации были новые... При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь... Казалось бы, какое дело артисту — старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы подходящий костюм.

Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артистах. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не только о том, чтобы у него хорошо звучал голос и чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом".

Вскоре и театральное руководство увидит правоту Шаляпина.
Так, через месяц после этой заметки директор императорских театров Владимир Теляковский написал в своем дневнике следующее: "Присутствовал в Мариинском театре на генеральной репетиции "Юдифи" с Шаляпиным. Опера поставлена в старых декорациях и костюмах, которые настолько плохи и безвкусны, что Шаляпин три года не соглашался петь в этой обстановке. Эпоха, по словам Чичагова, разнится на 1200 лет. Юдифь 600 лет до рождества Христова, а обстановка 600 лет после рождества Христова. Кроме того, есть подробности совершенно невозможные".

Убожество этих декораций и костюмов была столь впечатляющей, что опера так и не пошла в тот сезон в театре, если не считать единственного спектакля 21 сентября 1907 года. Дирекция императорских театров была вынуждена заказать новые декорации и костюмы, причем уже новым, мамонтовским художникам — К. Коровину и В. Серову (возможно, это было сделано и по совету-настоянию Шаляпина).

Все было сделано заново. И пресса оценила сделанное. Рецензии в той же самой "Петербургской газете" были на сей раз были самые что ни на есть хвалебные.

Художник в Русской частной опере Мамонтова был поднят на неслыханную для императорских театров высоту. Он был главным советником по всему спектаклю. Впервые художник не только писал кулисы и декорации, он участвовал в режиссерском обсуждении спектакля, в поисках актера. «Коровин был у меня,— пишет одна из актрис Частной оперы,— слушал «Демона», очень ему понравилось, и он мне осветил иным светом «Не плачь, дитя», что значат слова «райской стороны», а то у меня совсем не пело. Очень ему понравилось «Дитя, в объятиях твоих» и «На воздушном океане».

В театре Мамонтова контакт между художником и исполнителями, режиссером был самый тесный. «Перед каждой новой постановкой,— вспоминал современник Мамонтова,— дядя Савва собирал всех участников и детально знакомил их с клавиром. Это сопровождалось объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля, художественной стороны произведения, либретто. Он заставлял художников, привлеченных к той или иной постановке, знакомить исполнителей с их общими замыслами в части декорационного оформления».

Никто до С. И. Мамонтова из театральных деятелей так многопланово и глубоко не решал вопросов постановки спектакля, не вел так продуманно весь процесс создания театрального представления, этой особой озвученной картины, где поэзия, музыка и живопись слиты в единую гармонию. Своим талантом режиссера добивался он в Частной русской опере постановок, спектаклей, где, как писали газеты, «каждая фраза — от сердца, каждый жест был в полном соответствии со словом, каждая пауза дышит настроенностью, сочетая все это с музыкальностью фразирующей, ясно выговаривающей слова. Вот с таким реализмом... всегда согласишься, здесь реализм не грубый — художественный».

А Савва Иванович шел дальше. С поразительной неутомимостью следил он за происходящим в мире искусства и все лучшее, что могло послужить делу Частной русской оперы, старался привлечь к работе в ней. С 1897 года он пригласил заведовать репертуарной частью театра Н. С. Кругликова — ученика Н. А. Римского-Корсакова, известного музыкального критика. Савва Иванович считал, что в театре есть возможность поставить все лучшие произведения композиторов «Новой русской музыки».

Частная опера во второй период ее существования выступает как пропагандист русской музыки. Это проявляется не только в оперном репертуаре. Мамонтов организует музыкальное турне по югу России артистов своего театра — Шаляпина, Секар-Рожанского, Салиной и Рахманинова, которые ездят с концертами русской камерной музыки. В Москве в Сокольниках сезон летних концертов открывают артисты Частной оперы, и выступают они с программой русской вокальной музыки: «Шаляпин имел такой успех,— пишет Винтер Мамонтову,— что просто стон стоял в Сокольниках».

*
Впервые.
Это слово нельзя не писать, если говорить о работе Русской частной оперы.
Она была первым в Москве театром, который познакомила москвичей с теми русскими операми, который позже станут русской музыкальной классикой.
«Хованщину» Мусоргского москвичи впервые увидели на сцене мамонтовской опере.
И «Бориса Годунова» впервые Москва увидела в этом театре.
Здесь же — впервые — были поставлены такие оперы Н. А. Римского-Корсакова, как «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» и «Кащей Бессмертный».

Отступ. 5.
Опера «Садко» в 1897 году была вычеркнута царем Николаем II из списка намечаемых к постановке в Мариинском театре. Н. А. Римский-Корсаков с этого времени больше не предлагал своих опер дирекции Императорских театров. Их постановки будет делать только Русская частная опера в Москве.

Для Саввы Мамонтова, для его друзей то были дни общего подъема и радости. Московская частная русская опера имела свои репетиционные залы, мастерскую, где писались декорации. И Савва Иванович постоянно бывал повсюду. Ну а если его не было или у него срочные дела по его железным дорогам, ехали к нему. Целый вихрь звуков обнимал тогда дом на Садовой: то слышались здесь песни Садко, то звуки морского прибоя, то возгласы одобрения, вызванные красотой костюмов Волховы, которые создавал М. А. Врубель для Н. И. Забеллы, исполнявшей партию морской царевны.

«Мамонтовцы» вспоминают, что такого подъема в театре, как во время работы над оперой «Садко», не было. Еще не видела Москва «Садко», но уже за несколько дней до премьеры этой оперы в «Новостях дня» были напечатаны слова, обращенные к Московской частной русской опере: «...Мы смотрим на Частную оперу как на учреждение, стремящееся не только пополнить пробелы репертуара казенной сцены, но и оживить вообще наше зачерствелое оперное дело новым к нему отношением. Мы уже по многим признакам чувствуем, что художественная сторона исполнения попала в руки опытного, думающего и чувствующего руководителя, умеющего вдохнуть новую струю в это далеко не устоявшееся дело. Мы чувствуем, что руководитель этот с особенной любовью относится к постановке опер отечественных композиторов, особенно сочувствуем ему именно в этом, так как ни в одной цивилизованной стране Европы отечественная музыка не находится в таком загоне, как у нас в России...»

Частная русская опера была признана. Где бы и какие бы она ни давала спектакли, зрительный зал оказывался полон. Даже если цены на билеты повышались, что делалось нередко. Но в этом случае половина сбора шла в кассу помощи нуждающимся литераторам и ученым. Цель повышения цен на билеты обязательно сообщалась.

Но, как правило, билеты в Частную русскую оперу были значительно дешевле, чем в остальные театры, и это отмечали рецензенты: «...Нельзя не приветствовать мысль создать в Москве возможность сравнительно небогатому люду слушать за недорогую плату редко, а то и вовсе не идущие у нас отличные образцы оперного, по преимуществу русского искусства...»

На первое представление «Садко» Стасов приезжает в Москву, приезжает для того, чтобы взглянуть, послушать и насладиться произведением русской музыки, русского музыканта, так несправедливо и непростительно пренебрегаемого императорскими оперными театрами.
Премьера «Садко» прошла так, что сдержанный Н. А. Римский-Корсаков отметил: «У публики опера имела громадный успех». Из артистов ему особенно понравилось исполнение А. В. Секар-Рожанского — Садко и Н. И. Забеллы — Морской царевны.
Последующие спектакли не снижали интереса зрителей, напротив, газеты сообщали: «...Вчера в Частной опере уже в 6 часов не было ни одного билета, несмотря на то, что «Садко» идет по возвышенным ценам».

Отступ. 6.
И. Е. Репин, приехавший в Москву по приглашению С. И. Мамонтова посмотреть постановки Частной русской оперы, писал ему из Петербурга: «...Меня и теперь, как прекрасные невидимые духи, всякую минуту сопровождают всплывающие впечатления виденного и испытанного в Москве, то прекрасные мотивы из «Садко», «Орфея», «Хованщины», то развертываются мне превосходные картины декораций, созданных Поленовым, Врубелем, Коровиным, и я весь полон прекрасными грезами. Я глубоко и искренне благодарен Вам за Вашу милую любезность и гостеприимство и за все те чудные впечатления, которые я нигде бы и никогда не получил! Спасибо! Спасибо!.. Я люблю Вас, как всегда любил, и бесконечно восхищаюсь Вашей талантливостью, разносторонностью и тем неиссякаемым ключом кипучей жизни, которая меня всегда освежает и восстанавливает как здоровый душ, как только мне удается попасть под его струю».

С. И. Мамонтов ощутил перелом в отношении к его делу, к театру.
Он писал Ц. Ф. Кюи: «Опера... значительно радует меня своими результатами. Ранее я выносил потоки злобы и сплетен с разных сторон, никто не решался верить, что я работал для искусства. Но время и выдержка берут свое, и масса публики почувствовала, что это не пустая затея, а что тут есть чистое и хорошее. К Частной опере начали относиться жизненно, даже горячо. До последнего места переполненный Солодовниковский театр сеть явление не редкое, а ведь он вмещает две с половиной тысячи человек».

И вдруг под утро 18 января 1898 года в Солодовниковском театре, который арендовал Мамонтов, случился пожар. Сгорела огромная часть реквизита и декораций. Лишь в фойе чудом уцелел рояль, свидетель, многих репетиций, проведенных С. И. Мамонтовым с Ф. И. Шаляпиным. Савва Иванович дарит его Шаляпину. И срочно снимает помещение театра «Парадиз» на Никитской улице. После трехдневного перерыва спектакли Частной русской оперы были возобновлены. А еще через некоторое время — зимой 1898 года — театр Мамонтова едет на гастроли в Петербург.

*
Сдержанный петербургский зритель изменил своему обычному обыкновению: спектакли Частной оперы получили горячий и сердечный прием, а выступление Шаляпина вызвало восторженные овации.
Частная опера впервые едет на гастроли в Петербург. Спектакли театра шли на сцене зала консерватории с огромным успехом. Репертуар состоял главным образом из отечественных опер.

Актеры испытывали неудобства из-за недостаточно хорошей акустики зала, неприспособленности сцены для спектаклей, и все же каждая новая опера несла успех, громы аплодисментов вообще-то несколько сдержанной петербургской публики. Спектакли Частной оперы были настоящим триумфом Шаляпина. Он имел успех как гениальный актер и певец.

Гастроли Частной оперы так и называли — «шаляпинские дни».
Стасов пишет и печатает свою статью о Шаляпине «Радость безмерная».
Этот известный критик там писал: «...Только Московская частная опера... смотрит на русские талантливые музыкальные создания и дает нам взглянуть на многие чудные вещи, тщательно от нас скрываемые... В январе я присутствовал при одном из первых представлений оперы Римского-Корсакова «Садко». Эта опера так высокоталантлива, так необычайна, так своеобразна, она имеет такое глубокое значение в истории русской музыки, так в ней все высоко и глубоко, что ее, конечно, не приняли у нас в Петербурге на Мариинскую сцену, там есть для исполнения десятки вещей гораздо поважнее и понужнее. Ведь это обыкновенная судьба русских важнейших опер. Вспомните только вечную их злосчастную участь. На что нам русские оперы, на что нам русская талантливость? Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков—кто из них не набедствовался? Разве они что-нибудь другое слышали, кроме: «Не надо! Не надо! И без вас есть тут у нас все, что следует».

Стасов назвал оперу Мамонтова «необыкновенным явлением» уже и потому, что «везде в этом деле первую роль играет доход, прибыток, дивиденд, а в деле Московской оперы основа и физиономия другие. Она принадлежит к иной совершенно категории, а именно к той категории, где на первом плане не деньги и нажива, а искренняя любовь к предмету, глубокая преданность ему и бесконечная забота о его благополучии и процветании».
Стасов в своем печатном выступлении сравнивал С. И. Мамонтова с П. М. Третьяковым.

Мамонтов же писал из Петербурга в Москву об успехах дорогого детища С. Н. Кругликову так: «Можно было до некоторой степени ожидать, что труппа Московской частной русской оперы возбудит интерес в Петербурге, но трудно было предвидеть, что она сделается чуть ли не вопросом дня среди интеллигентного Петербурга. Стасов трубит со свойственной ему интенсивностью о чрезвычайных достоинствах творений Римского-Корсакова, превозносит чуть ли не до небес культурность постановок и исполнения Частном оперы, Кюи торжествует победу русского искусства, «Петербургский листок» горячо приветствует Частную русскую оперу и талантливых исполнителей...

Все это, однако, не мешает труппе Русской московской оперы стройно вести свои спектакли и развертывать с достоинством свой богатый и превосходный репертуар перед полной залой. Публика относится к спектаклям с большим интересом и симпатично принимает всех исполнителей, а Шаляпину и Секар-Рожанскому делает овации. «Садко», «Русалка», «Псковитянка», «Майская ночь» делают полные сборы, Римский-Корсаков энергично руководит репетициями и даже сам дирижирует. Словом, Частная опера, труппа Ваша может с гордостью сказать, что неожиданный поход ее на Петербург увенчан блестящим успехом...».

Что и говорить, Мамонтов переживал отрадные минуты.
Когда же его театр уезжал в Москву, то композитор Ц. Кюи опубликовал такие строки в его адрес: «Мы прощались с Московской частной оперой с чувством глубокой признательности, она подняла дух русского композитора. Она доказала, что не все для них и мрачно и безнадежно и что нашлась же опера, которая сочла своей обязанностью, своим долгом служить в России интересам русского искусства, как ни просто оно кажется, но при настоящем положении музыкальных дел это великий подвиг, за который честь и слава Русской частной опере».

*
Вскоре Мамонтов ставит оперу Мусоргского «Борис Годунов».
К ней он подступился не сразу. Не раз беседовал с Т. И. Филипповым, которому с единодушного одобрения Стасова и Римского-Корсакова передал перед смертью авторские права на свои сочинения Модест Петрович Мусоргский. Помимо того, что Т. И. Филиппов был до самозабвения предан памяти композитора, его музыкальным созданиям, он являл собою большого знатока русских народных песен, сорок из которых, записанные Римским-Корсаковым, были изданы в свое время в Москве П. И. Юргенсоном. Т. И. Филиппов был другом Мусоргского и при жизни композитора, хорошо знал его. Поэтому Мамонтов, приступая к работе над оперой «Борис Годунов», не мог обойти Филиппова своим вниманием.

Разрешение было получено, к работе над оперой приступили немедленно. Благо теперь у Мамонтова был великолепный Борис — Шаляпина.
Эскизы декораций и костюмов выполнял И. Е. Бондаренко, но писали декорации, участвовали в создании костюмов, в подборе тканей почти все художники кружка. По магазинам искали подходящую материю, спорили из-за цвета тканей, советовались с Мамонтовым.

Успех опоры был полный. Сразу после премьеры Мамонтов телеграфировал Римскому-Корсакову о том, как принята опера публикой. Ответ не заставил себя ждать. Римский-Корсаков писал: «...Сейчас получил Вашу телеграмму о «Борисе». Радуюсь его успеху. Я всегда был убежден в значении этого высоко талантливого и крайне оригинального произведения покойного друга и товарища. Но успех первого спектакля еще не все. Надо, чтобы «Борис» не только удержался, но и стал любимцем Москвы. Чего я от души желаю и во что верю. Крайне благодарю Вас за радостные известия».
Москва полюбила «Бориса».
Отсюда началось его торжественное шествие по театрам всего мира.

Отступ. 7.
Пройдет много лет. В 1933 году, когда не будет уже Саввы Мамонтова, в Лондоне, после очередного своего триумфа в опере «Борис Годунов», Федор Шаляпин, обращаясь к актерам, с которыми пел, произнес слова признательности своему «воспитателю».

Он скажет: «Друзья мои! Я хочу поделиться с вами дорогим для меня воспоминанием. Сегодня мы, русские люди, одержали славную победу! Мы с гордостью можем сказать, что высоко и с честью держим святое знамя русского искусства, за это умение, за любовь нашу к родному искусству и большую заботу наш народ-богатырь, может быть, помянет нас добрым словом и простит нам ошибки вольные и невольные.

Я хочу вспомнить о своем друге и учителе Савве Ивановиче Мамонтове. Мало кто из вас о нем слыхал, а многим молодым людям это имя совсем ничего не говорит. Это был человек большой культуры, с серьезным музыкальным и общим образованием... Прекрасный певец, он неожиданно бросил этот заманчивый путь и отдал всю свою жизнь, все знания, весь большой капитал бескорыстному служению русскому искусству. Говорю откровенно: я научился у Мамонтова вот так работать над материалом, как работаю сейчас!.. Не знаю, был бы ли я таким Шаляпиным без Мамонтова!»

А Мамонтов был полон новых замыслов. Он ведет переговоры с композитором Кюи относительно его оперы «Анджело», музыку которой получил во время гастролей Частной оперы в Петербурге. «Ваше письмо и Ваша оценка моей музыки доставили мне живейшее удовольствие. Я счастлив, — пишет Савве Ивановичу композитор, — что Вы лично ознакомились с моей музыкой, и она пришлась Вам настолько по вкусу, что вызвала Ваше дружественное письмо. Еще больше я счастлив тем, что Вы так близко приняли к сердцу мое горячее и признательное сочувствие Вашему делу. Вы для русской музыки сделали очень много. Вы доказали, что кроме Чайковского у нас есть и другие композиторы, заслуживающие не меньшего внимания. Вы поддерживали бодрость Римского-Корсакова и желание в нем дальнейшего творчества (без Вас он бы совершенно пал духом). Вы протянули руку помощи нашему искусству, изнемогающему под гнетом официального нерасположения и презрения. Как же Вам не сочувствовать и не быть благодарным?»
И в другом письме: «Очень радуюсь успеху у Вас русских опер... Преклоняюсь перед Вашей энергией и преданностью делу».

Внимание к Частной опере в конце 90-х годов было серьезным и постоянным. На оперу теперь мало кто смотрел, как на забаву богатого человека. За ее репертуаром следили, зрительный зал никогда не оставался пустым.
Успех театра с каждым новым спектаклем растет всё больше. В это время Савва Иванович пишет композитору Ц. Ф. Кюи: «Опера в нынешнем (1898-м — В. С.) году значительно радует меня своими результатами. Раньше я выносил потоки злобы и сплетен с разных сторон, никто не решался верить, что я работал для искусства. Но время и выдержка берут свое, и масса публики почувствовала, что это не пустая затея, а что тут есть чистое и хорошее. К Частной опере начали относиться жизненно, даже горячо. До последнего места переполненный Солодовниковский театр есть явление не редкое, а ведь он вмещает две с половиной тысячи человек».

Было время, когда русская публика плохо принимала русскую же оперу. Мамонтов исправил положение. И даже более чем исправил. Теперь, благодаря его стараниям, московская публику так полюбила свою музыку, что он стал переживать, нет ли тут опасного перекоса, не утратила ли она интереса к западноевропейской музыке. А он такого развития событий тоже не хотел — он хотел гармонии между своим, отечественным и тем, что давала России западная Европа.

В одном из своих писем он пишет примечательные строки: «...Наблюдается знаменательное явление. Публика резко выражает симпатии к русским операм, а из иностранного репертуара ничего знать не хочет. Хорошо исполненные «Ромео и Джульетта» или «Самсон и Далила» не собирают и трети театра... Хорошо-то оно хорошо, да подчас задыхаешься. Ведь есть же красота и в других образах, и в более общей широкой сфере. Следует ли безусловно угождать вкусу публики, и не обязан ли я как руководитель художественного учреждения... навязывать и рекомендовать другие звуки и образы, не менее облагораживающие душу. Я это делаю. «Орфей», прекрасно поставленный (декорации и костюмы В. Д. Поленова), исполняется строго, выдержанно... Публика стала скучать и не пошла, но я все-таки даю его и заставляю учащуюся молодежь слушать «Орфея» Глюка по утрам и праздникам...».
Но Савва Иванович всё-таки решил и эту «проблему». В конце концов, Шаляпин был хорош как в ролях западного, так и русского репертуара Русской частной оперы.

*
И Мамонтов продолжать искать новые таланты и поддерживать их всячески.
И это благодаря ему, Мамонтову, молодой Сергей Рахманинов получает возможность «второго старта» в своей карьере, благодаря ему же он становится профессиональным дирижером.

Рахманинов начал, как известно, начал неплохо. Уже написаны — Первый фортепьянный концерт (закончен в партитуре 6 июля 1891 года), симфоническая фантазия "Утес", ряд романсов, много фортепьянных пьес (которые А. Амфитеатров в своей статье под названием "Многообещающий талант" назвал "шедеврами"). Наконец, написана и поставлена опера "Алеко", которой он сам и дирижировал.

А далее он пишет симфонию. И она, говоря словами композитора, терпит "чудовищный провал" в Петербурге. Тем более он был тяжел, что Рахманинов и сам увидел недостатки своего сочинения. И тогда, как он вспоминал, внутри него что-то «надломилось». Он говорил: «Вся моя вера в себя рухнула... Я отчетливо понимал, к чему пришел. Все мои надежды, вся вера в себя рухнули". Вдобавок, сказала свое слово его склонность к депрессиям.

И ладно бы только это. Но ведь была и критика специалистов, в авторитете которых он не сомневался!
Так, композитор Цезарь Кюи написал рецензию в газету "Новости и Биржевая газета", которая под названием "Третий симфонический концерт" была опубликована 17 марта 1897 года. Начиналась она словами: "Если бы в аду была консерватория, если бы одному из ее даровитых учеников было задано написать программную симфонию на тему "семи египетских язв" и если бы он написал симфонию вроде симфонии г. Рахманинова, то он бы блестяще выполнил свою задачу и привел в восторг обитателей ада..."

Читать такое впечатлительному Рахманинову было тяжело. Он намерен вернуться в Москву. Как пишет его биограф, Оскар фон Риземан, Рахманинову "казалось, что его собственная судьба занесла карающую и смотрит на него холодными безжалостными глазами из темноты, которой было его будущее".

Сам же Рахманининов писал об этом периоде своей жизни так: "Я вернулся в Москву другим человеком. Моя вера в себя неожиданно рухнула. Мучительные часы сомнений и тяжелых раздумий привели меня к заключению, что я должен бросить сочинение. Видимо, я неспособен к этой деятельности, и, следовательно, лучше покончить с этим раз и навсегда… Меня парализовала апатия. Я ничего не делал и не находил ни в чем удовольствия. День за днем валялся на кровати и вздыхал по конченой жизни. Единственное занятие состояло в нескольких уроках по фортепиано, которые я вынужден был давать, чтобы как-то просуществовать. Такое прозябание, столь же утомительное для меня, как и для окружающих, длилось больше года. Я не жил — я вел растительный образ жизни, лодырничал и ни на что не надеялся. От мысли о том, что мне суждено остаться учителем по фортепиано, я покрывался холодным потом. Но что мне оставалось другого?".

Выхода, казалось, не было. Но так только казалось.
Потому что был тогда в Москве Савва Мамонтов.

Рахманинов пишет: "В те дни мне на помощь пришел человек, от которого я меньше всего мог этого ожидать. Это был хорошо известный московский железнодорожный магнат и меценат в области искусства С. И. Мамонтов, который предложил мне вступить в качестве второго дирижера в его ассоциацию нового Оперного общества в театре Солодовникова в Москве". Первым дирижером в этом обществе был итальянец Эспозито.

Почему Рахманинов пишет так — «меньше всего мог этого ожидать»?
Тут логика своя есть. Ведь Мамонтов был успешен, работал с зарождавшимися «звездами», а будущему русскому классику было в это время 24 года, был он вчерашним студентом консерватории, потерпевшим провал в своей карьере. И, тем не менее, он получил такое предложение.
И он его с благодарностью принял.

Как пишет биограф Рахманинова Оскар фон Риземан, "Рахманинов принял предложение Мамонтова без колебаний, так как профессия дирижера казалась ему очень привлекательной... Помимо всего прочего работа в качестве дирижера давала ему солидную материальную основу, что имело для него немаловажное значение, поскольку несколько раньше ему пришлось взять на себя заботу о своей матери, жившей в Санкт-Петербурге".

Вот что говорит об этом сам Рахманинов в своих "Воспоминаниях": "Что могло быть для меня приятнее предложения Саввы Ивановича Мамонтова? Я чувствовал, что могу дирижировать, хотя и не имел ни малейшего представления о технике дирижирования. Благодаря юношеской самонадеянности я рассматривал это обстоятельство как незначительную деталь. При мысли о том, что я могу бросить столь же ненавистные для меня, сколь и лдля моих учеников, уроки по фортепиано, я почувствовал, как меня переполняет восторг. На этих страницах я хотел бы выразить искреннее сочувствие моим бывшим ученикам и попросить у них прощения за свои уроки. Теперь я понимаю, как они должны были страдать".

Всего за небольшой период — 4 месяца — Рахманинов продирижировал в Русской частной опере десятью операми. То есть ему приходилось выступать с новой оперой каждые две-три недели, а иногда эти премьеры шли друг за другом, буквально на следующий день.

Так, 12 октября — "Самсон и Далила" Сен-Санса, 19 октября — "Русалка" Даргомыжского, 28 ноября — "Кармен" Бизе, 8 декабря — "Орфей" Глюка, 11 декабря — "Рогнеда" Серова, 12 декабря — "Миньон" Тома. В наступившем 1898 году также были две премьеры: 30 января — "Майская ночь" Римского-Корсакова, 12 февраля — "Вражья сила" Серова.
Помимо этого, Рахманинов и певцы Частной русской оперы совершают концертную поездку по волжским городам с целью пропаганды русской музыки.

Отступ. 8.
Пропаганда музыки русских композиторов была по-прежнему основной задачей театра Мамонтова.
Так, мамонтовская труппа летом обязательно давала концерты в садах Аркадии или в Сокольниках с тем, чтобы, как отмечали в конце 90-х годов газеты, «приучать публику, даже в летнюю жару, искать удовольствие среди чистых наслаждений музыкой высшего порядка, чем в обыкновенно царствующей оперетке».
С. И. Мамонтову, уехавшему Лечиться в Карлсбад, номинальная хозяйка Русской частной оперы Винтер писала, что в Сокольниках артисты выступали с успехом, а когда пел Шаляпин, то публика пришла в совершенный восторг («стон стоял»).

Но всё-таки второй дирижер — это второй дирижер, и он пока еще всё-таки молод и неопытен.
Поэтому Мамонтов решает пригласить еще одного русского дирижера — тоже молодого, но уже имевшего опыт работы в Тифлисской опере Михаила Ипполитова-Иванова. С ним Мамонтов впервые встретился в Тифлисской опере — не существовало в стране оперного коллектива, работы которого он бы не знал. Савва Иванович предложил ему занять место дирижера с целью, по словам М. М. Ипполитова-Иванова, «реставрации» русских опер, поставленных итальянцами, и главным образом «Садко». И этот музыкант тоже переходит на работу в Частную русскую оперу.

Интересны условия проходивших переговоров, весьма кратких.
Ипполитов-Иванов, летом отдыхая в деревне около станции Лазовой, получил от Саввы Ивановича телеграмму: «Проезжаю в Ялту, хотел бы повидаться». Ипполитов-Иванов выехал на вокзал и встретил Савву Ивановича, как он вспоминал, «бодрым, веселым и коварно улыбающимся».
Мамонтов пригласил его к себе в купе, а тем временем поручил кондуктору взять для Ипполитова-Иванова билет до Севастополя и, не говоря ему ни слова, увез с собой. Беседа была столь интересной, что музыкант не заметил, как поезд тронулся. С дороги он послал домой телеграмму о своем невольном путешествии в Крым.
По дороге и решился окончательно вопрос о приглашении Ипполитова-Иванова в театр.

Мамонтов, как человек, не теряющий времени, немедленно, еще в пути, приступил к обсуждению дел театра. «Всю дорогу, т. е. с 4-х часов дня до 9 утра,— вспоминает Ипполитов-Иванов,— мы провели в обсуждении состава труппы и репертуара. Проговорили мы всю ночь напролет, и я убедился, какая колоссальная энергия и практическая сметка таились в этом человеке. Каждая мелочь была им предусмотрена, достоинства каждого сотрудника взвешены и разобраны по косточкам. Мы расстались, с ним, по-видимому, оба довольные друг другом, в особенности я был доволен перспективой новой и интересной деятельности».

А Рахманинова осенью 1905 года, когда его успехи в мамонтовской опере будут очевидными, пригласят дирижером в Большой театр. И он перейдет туда.
Но он будет помнить, кому и чему он обязан своим успехом.
Позднее он напишет об этом так: "...Я с благодарностью признаю факт, что работа в течение года в качестве дирижера Мамонтовской оперы сослужила мне хорошую службу, потому что я приобрел непосредственный опыт дирижирования в средоточии того мира, который вскоре после этого и в других обстоятельствах стал очень важным для меня».

*
Мамонтов окажет немалую помощь и другому молодому русскому композитору — Василию Калинникову.
В 1902 году исполнялось 90 лет со времени Отечественной войны 1812 года. И Савва Иванович решил поставить на сцепе своего театра оперу, посвященную этой дате.

Так, в письме к Кругликову он пишет: «...Придумал либретто для русской оперы, составил весь сценарий, и уже есть первый акт в стихах... Один акт из четырех, конечно, еще не много, но мне почему-то кажется, что я сработаю, если найду досуг. Взял я 12-й год (думаете, «Война и мир» Толстого? — нет), в третьем акте—пожар Москвы и Наполеон в Кремле... Не смейтесь пока над моей музой. Привлекая к ответственности Бонапарта, этого увлекательного гениального мерзавца, головокружительного душегуба, я кое-чего начитался о нем и как будто влез в его шкуру в ту минуту, когда он смотрел на горящую Москву: «Горит-то не Москва — что в ней! Всемирный трон горит...».

Еще в конце 90-х годов через Н. С. Кругликова он познакомился с композитором В. С. Калинниковым. Именно этот композитор, решает Мамонтов, сумеет выразить в музыке все чувства, которые рождаются мыслью о событиях 1812 года.
Тогда этот композитор был болен и очень нуждался. Примерно за два года до знакомства с Мамонтовым Калинников делает в своем дневнике следующую запись: «...В семье я счастлив, жена моя любит меня, и подходит к моим убеждениям и взглядам, и живет моими надеждами; арену деятельности я себе избрал, и чувствую себя на своем месте, больше того, я люблю музыку до безумия и не могу без нее жить, и, наконец, труд меня еще не утомил и я жажду его. А все же я страдаю потому, что не имею самого необходимого — средств к жизни. Грустно».

Больного туберкулезом и постоянно нуждавшегося композитора, успевшего надорвать свои силы, С. И. Мамонтов сразу перевозит из Сухуми, где он жил, в Ялту, в более здоровый для Калинникова климат.
«Сейчас получил посланные Вами еще в Сухуми 100 руб. Благодарю Вас, Вы очень добры,— пишет композитор Савве Ивановичу.— А я совсем собрался было умирать, да вспомнил, что обещал написать С. И. Мамонтову оперу и решил немного повременить... С первого дня в Ялте у меня явился инструмент, и я начал работать. За десять дней успел набросать рассказ дедушки Наума, который на днях постараюсь переписать и пошлю Н. С. Кругликову, который, конечно, покажет его Вам. Очень буду счастлив узнать Ваше мнение о нем. Горе в том, что не могу еще как следует работать и еле высиживаю час-полтора в сутки. Жду присылки либретто, так как писать буду не по порядку, а что понравится».
Все лето 1898 года шла между ними переписка.

«Очень рад, что мой первый оперный помер Вам так понравился. Ваш сочувственный отзыв, который я получил дважды и в письме, и в телеграмме, а также прекрасный отзыв Семена Николаевича (Кругликова. — В. С.), мнением которого я очень дорожу и который подробно разбирает мою музыку, и описал, как Вы ее там исполняли — все это вместе с Вашим добрым отношением ко мне сильно меня подбадривает и настраивает на светлый лад. Дедушку Наума я действительно полюбил, тип такого старичка мне знаком по воспоминаниям детства, когда мне приходилось иногда ночевать в шалаше на берегу речки… Теперь работаю над вступлением, которое в эскизе почти готово, и приступил к песенке Гришки, которая тоже, кажется, мне удается. Вступлением же пока не особенно доволен и, может быть, переделаю. Несказанно буду рад видеть Вас у себя здесь и побеседовать о многом... Дуню Вашу я вторично полюбил, много о ней думаю и кое-что придумал для ее музыкальной характеристики».

Снова и снова благодарит Калинников Мамонтова за присланные деньги, за заботу о нем. Они советуются друг с другом о названии оперы и решают, что наиболее удачным будет «В 1812 году».

Савва Иванович живет мыслью о новой постановке, о том, каково будет ее декоративное оформление. Он решает поручить его В. Васнецову и рассказывает художнику о совместной с Калинниковым работе над оперой, пишет композитору о впечатлении, произведенном на Васнецова его рассказом.

«Радуюсь,— отвечает Калинников Мамонтову,— что Васнецову нравится затеянное нами дело. Его чисто русский талант очень близок моему сердцу, и все его общие замечания я слушаю с глубоким вниманием и интересом… Ваши письма,— добавляет здесь же Калинников,— мне очень интересны и дороги. Я всегда читаю их с удовольствием и радуюсь, что наши художественные натуры оказались родными».

Но оперы В. С. Калинников закончить не успел. Меньше чем за год до смерти Калинникова, когда сам Мамонтов уже ничем не мог помочь композитору, он писал С. Н. Кругликову: «...Не сочтете ли Вы, многоуважаемый Семен Николаевич, некоторый резон той мысли, которая мне пришла. Частная опера собирается ставить Пролог новой оперы В. С. Калинникова. Этот большой выдающийся талант получил образование в Училище филармонического общества. Мне кажется, что оно должно гордиться этим. Не резон ли было бы обществу в ближайшем своем собрании исполнить номера два или три, например, рассказ Деда Наума, дуэт Дуни и Бориса или испанскую песенку? Оно этим только покажет, что ценит своих воспитанников, очень порадует бедного страдальца Калинникова, возбудит интерес в публике. Едва ли дирекция Частной Русской оперы будет возражать против этого. Вероятно, артисты уже знают Пролог так, что затруднение пригласить их к исполнению едва ли встретится. Простите, что я вторгаюсь как бы с советом в область, которая до меня не касается, но я решился на это по одному побуждению горячего желания успеха новому русскому талантливому автору. Я знаю, что и Вы также смотрите […]. Ведь не так много на Руси композиторов, чтобы было нужно из них делать строжайший выбор? Похвалить и поощрять надо, глядишь, и что-нибудь лучше напишет. Не правда ли? Кончаю повторением моего горячего пожелания большого, большого успеха произведениям Калинникова».

*
Возобновление спектаклей Московской частной оперы в 1896 году на сцене Солодовниковского театра ознаменовалось триумфом его дела. Эта опера стала важным фактором культурной жизни России.
После успешных гастролей мамонтовской оперы в Петербурге В. В. Стасов в 1898 году опубликовал восторженную статью (появление таких статей уже стало нормой). Отдавая должное меценату, маститый критик писал, что заслуга Мамонтова перед национальной культурой состоит в том, "что он создал в Москве, на свои собственные средства, русскую оперу, нашел оркестр, нашел хоры, нашел солистов, между которыми несколько сильно замечательных, с Шаляпиным во главе". В этой антрепризе взошла звезда" Шаляпина, расцвел талант дирижера и композитора Рахманинова, дирижера Ипполитова-Иванова, засверкала во всей красоте и силе музыка Мусоргского, Римского-Корсакова, раскрылся удивительный талант Коровина и многих других. Как заметил Рахманинов, "Мамонтов был большой человек и оказал большое влияние на русское оперное искусство. В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму".

Авторитет Мамонтова в художественном мире стал в это время велик, как никогда раньше.
Савву Ивановича постоянно приглашают к себе возникающие в то время большие и малые художественные объединения и кружки.
Его непременно желает видеть у себя общество музыкальных собраний Керзина.
Он — почетный член I съезда художников в Москве.
Мамонтов избирается членом-учредителем комитета по устройству музея изящных искусств при Московском университете. «Вручаю Вам проект о положении комитета,— пишет ему один из руководителей строительства и организации музея — Цветаев,— Поленов входит, мечтаем приобрести А. В. Прахова, Васнецова и кого Вы укажете».

К авторитету Мамонтова небезразличны режиссеры оперных театров, в том числе и Мариинского. «В следующем сезоне у нас ставят «Богему»,— пишет Савве Ивановичу режиссер этого театра Ершов-Монахов.— Обыкновенно перевод всех иностранных опер делается так безграмотно, что не понимаешь, на каком языке артист поет. Успех же оперы «Богема» наполовину зависит от удачно сделанных драматических ситуаций, в ней разбросанных, поэтому текст в ней является в высшей степени важным. Ввиду этого не соблаговолите ли Вы, многоуважаемый Савва Иванович, разрешить к использованию на петербургской сцене Ваш перевод. С настоящей просьбой обращаюсь я к Вам от имени дирекции».

В конце 90-х годов в Москве рождается новый драматический театр, которому суждено было долго занимать умы и сердца лучших людей, снискать десятки тысяч верных поклонников. Его руководитель и создатель К. С. Станиславский перед генеральной репетицией одного из лучших спектаклей, сделавших историю театра, пишет Мамонтову: «Сегодня (12 октября 1898 года) ровно в семь часов в театре сада Эрмитаж состоится генеральная репетиция «Федора», подчеркиваю слово генеральная репетиция для того, чтобы Вы не ждали чего-нибудь совсем окончательного. Будут те шероховатости, которые нам представляется исправить. Ввиду этого публика на репетицию не допускается. Вас же, как театрального человека, понимающего разницу между репетицией и спектаклем, как знатока русской старины и большого художника мы бы были очень рады видеть на репетиции, помогающим нам исправлять те ошибки, которые неизбежно вкрались в столь сложную постановку, какой является «Царь Федор».

Савва Иванович не смог придти на генеральную репетицию, на премьеру — тоже (в кассе уже не было билетов, а беспокоить Станиславского ради «билетика» он не хотел).
Он смог увидеть лишь следующий спектакль «Царя Федора» и немедленно послал Станиславскому письмо, приветствуя рождение нового театра.

Не заставил ждать себя и ответ Станиславского: «Благодарю за Ваше сердечное, сочувственное письмо — дай бог, чтобы Ваши пожелания оправдались, дай бог и Вашему театру полного успеха и процветания для того, чтобы русское искусство и опера попали бы в заботливые руки любящих и хранящих свою святыню людей. От души пожалел я, что Вы не были на репетиции и еще больше пожалел я, что за отсутствием места Вы не были на открытии — отчего Вы не послали мне карточки, Вы же знаете, что для Вас всегда найдется место в нашем театре! Еще раз искренне благодарю Вас, с большим нетерпением ожидаю свидания с Вами сегодня для того, чтобы услышать Ваше откровенное мнение о спектакле. К. Алексеев».

Чем бы ни занимался теперь Савва Иванович, его первейшей заботой оставался теперь его оперный театр. Но это не значит, что он оставался глух к новым проектам. Иначе Мамонтов не был бы Мамонтовым.

Отступ. 9.
Так, в Петербурге он принимает участие в выпуске крупной русской газеты либерального толка — "Россия". Хозяин "Нового времени" А. С. Суворин внимательно следил за новоявленным конкурентом. "Вчера слышал, — записывает он в своем дневнике 26 марта 1899 года, — что Мамонтов и Морозов (Савва Морозов. — В. С.) затевают газету с капиталом 250 тысяч на первый год. Сотрудникам платят вперед за 9 месяцев. Хотят сыграть на неудовольствии против "Нового времени" и спешат".

Газета «Россия» начала выходить в апреле 1899 года, быстро завоевывала популярность и, преодолевая большие административные препятствия, просуществовала несколько лет.
Но в феврале 1902 года она была правительством закрыта за фельетон Л. В. Амфитеатрова "Господа Обмановы", в котором высмеивались члены царской фамилии.

Так, он же, Мамонтов, был первым, кто стал поддерживать художников новой волны — «мирискуссников», кто стал «спонсировать» выпуск их журнала.

Из воспоминаний художника Константина Коровина:
"В 1898 году в Петербурге, в квартиру Мамонтова, где я останавливался, пришел молодой человек, элегантно одетый. Волосы его были тщательно расчесаны; впереди белела прядь седых волос.
- Я был в Москве, — сказал он, — познакомился с Серовым, и он мне дал ваш петербургский адрес. Видите ли, я хочу издавать художественный журнал, и мне нужно ваше участие. В журнале будет также отдел иностранной живописи. В русском художестве начинается новая эра, представители которой являетесь вы, Врубель, Левитан, Серов — московское течение в искусстве.
В это время в комнату вошел С. И. Мамонтов.
Вот какая интересная мысль, — сказал я, — издавать художественный журнал. Савва Иванович протянул руку молодому человеку. Тот назвал себя: Дягилев.
Мамонтов повел нас завтракать к Кюба. От Кюба я поехал к Дягилеву.
Дягилев занимал со своим отцом небольшую квартиру. Отец его был добродушного вида, уже пожилой, военный генерал. Дягилев показал мне небольшие картины: этюд Шишкина, рисунок Левитана, Клевера. И сказал мне, что денег для издания журнала у него нет. Но все, что он говорил про журнал, который он хотел издавать, было очень интересно. На следующий день Мамонтов сказал:
— А этот молодой барин очень энергичный человек. Денег, вероятно, у него нет?
— Нет, ответил я. — Он мне это сказал.
При следующей встрече Мамонтов позвал Дягилева в Москву. Там, у Саввы Иваныча, он познакомился с Васнецовым, Врубелем, Шаляпиным. Все нашли его образованным и интересным человеком. Мамонтов дал Дягилеву деньги для издания, и я сделал ему первую обложку для журнала и декоративные иллюстрации в красках.
Редакция нового журнала помещалась в одной из небольших комнат скромной квартиры Дягилева. Тут я познакомился с его приятелями: Нувелем, его братом, Розановым, Мережковскими. Вскоре вышел и первый номер журнала «Мир искусства...».
Но принимал Савва Иванович не всех новых художников — судил их объективно, самим фактом новизны («лишь бы что новенькое») не смущался.
Ему нравились Кузнецов, Судейкина, Сапунов. А к Бенуа и Рериху относился прохладно, не без иронии. О них он говорил так: «Какие они все умники, что ни картина, то шарада. Мудрствуют. А мозги не русские. Душа молчит, а ум — юлой вертится, аж искры летят. Рерих вон Русь показывает, а на меня от его Руси холодом тянет».

Столь разнообразная деятельность Мамонтова была результатом глубокого осознания им общественного предназначения искусства. В 1899 году Савва Иванович писал: "Искусство во все времена имело неотразимое влияние на человека, а в наше время, как я думаю, в силу шаткости других областей человеческого духа, оно заблестит еще ярче. Кто знает, может быть, театру суждено заменить проповедь".

Но всё-таки главный «проект» Мамонтова — это его опера. И с каждым днем он становился только всё масштабнее и перспективнее.
Сохранились в рукописном отделе Государственной библиотеки им. В. И. Ленина письма С. И. Мамонтова, адресованные им к заведующему репертуарной частью театра С. Н. Кругликову.
В одном из них он пишет: «Итак, кто о чем, а я все-таки о моей неизменной любовнице — Русской опере. Ей я отдаю все мои мечты, мои восторги... Мню о себе такое: всю жизнь мою я не отступал перед неудачами, всякие затруднения, хотя и не без внутренней борьбы, выносил и все-таки лез на рожон. Последние два года, кажется, рожон этот стал мягче, мне стали как будто больше верить, т. е. убедились, что в моей настойчивости есть какая-то идея, что человек хочет не платки из кармана таскать, а, наоборот, силится вдохнуть в общество какую-то радость. Кое-кому даже приходит в голову уменьшить количество помоев, которыми щедрой рукой меня обливали. Ведь это уже почти великодушно! Частная опера должна существовать, вероятно, на более прочных условиях (т. е. иметь свое помещение. — В. С.), но где и как, сейчас я сказать не могу. Когда поспеет «новый художественный зал», теперь сказать нельзя, но что он будет — это факт.

Савва Иванович давно мечтал о собственной сцене для Частной опоры. Труппа кочевала из театра в театр, не имея своего постоянного помещения. В 1898 году Мамонтов был близок к осуществлению этой мечты. Он заключает со страховым обществом договор и арендует на 25 лет целый квартал против Малого театра, где сейчас находится гостиница «Метрополь». По договору страховое общество обязывалось возвести огромное строение, вмещающее в себя «первоклассную гостиницу, ресторан и художественные залы», которые Мамонтов предполагал использовать как выставочные помещения, а «одно превратить в театр на 3100 человек — театр в шесть ярусов».

«Осуществится,— пишет Мамонтов,— моя давнишняя мечта, и Частная опера не будет случайным капризным предприятием, а вступит в свои права как прочное учреждение».
Так, в Москве должен был возникнуть художественный центр, вмещающий в себя и театр, и выставочные залы для произведений художников, скульпторов, а также для произведений русского народного творчества.

Савва Иванович был намерен дать театру соответствующее художественное оформление, он хотел видеть в театре расписанными плафон и фойе зрительного зала и считал, что сделать это может Врубель. Ему он и поручил проект фасада будущего центра. Этот проект был художником создан и хранится теперь в одном из музеев России, равно как и письмо М. А. Врубеля к Н. А. Римскому-Корсакову, где художник пишет: «...Жена Вам писала о проекте нового театра? Оказывается, общество (Петербургское страховое) берется его окончить к 1 октября. Зал на 3000 человек с огромным антре (фойе. — В. С.) и несколькими фойе. Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, Весна-Красна, Леший. Не подскажете ли еще чего?».

Но не суждено было Москве получить такого подарка, не суждено было жить и действовать подобному театру.
Случилось то, что назвали «делом Мамонтова» — Савву Ивановича обвинили в незаконном использовании денег акционерного общества Ярославской железной дороги.
11 сентября 1899 года Савва Мамонтов был арестован — накануне осуществления дальнейших планов и замыслов.

Отступ. 10. МАМОНТОВСКИЙ "МЕТРОПОЛЬ"
Но история и мамонтовского проекта, равно как и история собственно настоящего «Метрополя» интересны сам по себе.

На том месте, где эта гостиница сейчас стоит, в петровские времена был пустырь. Во время Северной войны, опасаясь нападения шведского короля Карла XII, здесь возвели крепостные бастионы. Простояли они долго — более ста лет. Эти бастионы срыли только к 1819 году, тогда туда обавили езе земли и за счет этого «подняли» образовавшуюся там площадь.

Через двадцать лет пустующий участок этой обширной площади приобрел купец Челышев, который быстро выстроил у Китайгородской стены довольно унылое здание с гостиничными номерами. Главное же, во дворе своих владений он вырыл прудик и рядом поставил торговые бани, ставшие довольно известными под именем «Челыши».

Бани эти любили: вода сюда шла мягкая, с мытищинского водопровода, прямиком из Лубянского бассейна, где черпали воду для жителей городские водовозы. В конце XIX века «Челышевское подворье» перешло в руки Петербургского страхового общества, а то, в свою очередь, передало права на этот участок Северному домостроительному обществу, в лице его главы — Саввы Ивановича Мамонтова.

Мамонтов мечтал построить в центре Москвы современный для того времени культурный центр. В нем предполагалось разместить его Русскую частную оперу, а также огромный театрально-концертный зал, читальный зал, помещения для художественных выставок, зимний стадион, уютные кофейни, отличный ресторан и дорогие гостиничные номера, а также представительные помещения под конторы, или, иначе, под офисы.

Весной 1898 г. в одном из своих писем С. Мамонтов пишет: «Вместе с несколькими товарищами арендовал на 25 лет целый квартал в Москве». В этом же году начались работы по разборке старого дома Челышева, засыпке пруда во дворе, дабы освободить место для строительства нового комплекса. Страховое общество выделило на постройку 1 миллион 200 тысяч рублей.

В 1899 году был объявлен международный конкурс на лучший проект мамонтовского комплекса, в котором принимало участие 20 видных архитекторов из России и Европы. Победил Лев Николаевич Кекушев — крупнейший представитель модерна в стране.

Возводить этот комплекс начали с корпуса, примыкавшего к стене Китай-города, где предполагалось разместить оперный театр. Мамонтов хотел построить его в первую очередь, чтобы начать там как можно скорее выступления принадлежащей ему Русской частной оперы.
Однако по невыясненной причине Льва Кекушева отстранили от работ, и в дальнейшем фасады выполнялись по проекту архитектора шотландского архитектора Уильяма Валькотта, занявшего в конкурсе лишь четвертое место.
В московской печати с восторгом подчеркивалось, что возводимый Мамонтовым театр будет превосходить Венскую оперу, иметь шесть ярусов и вмещать 2700 зрителей.

Пока строился театр, Кекушев вместе с В.М. Васнецовым, В.Д. Поленовым, К.А. Коровиным, архитектором Францем Шехтелем разрабатывали планировку и оформление интерьеров. Объем работ был огромен, сроки сжаты, и потому к внутренним работам наряду с великими мастерами привлекали выпускников и даже учащихся художественных училищ.
Но славу «Метрополю» принесли не объемы и грандиозность здания — оно стало одной из самых замечательных построек в стиле модерн не только в Москве, не только в России, но и в мире.
Помимо изумительного внутреннего убранства, здание это отличалось многочисленными майоликовыми панно и такими же вставками, а также скульптурным фризом, опоясывавшим фасады по Театральной площади и Театральному проезду. Главный фасад украшало громадное панно «Принцесса Греза», выполненное по рисункам М. Врубеля.
Художник А. Я. Головин дополнил «Принцессу» целым рядом других панно — «Поклонение божеству», «Забавы Орфея», «Поклонение природе» (всего семь полотен из майоликовой плитки).
Вдоль всего здания известный скульптор Николай Андреев разместил впечатляющий барельеф «Времена года». Художник С.В. Чехонин, который выполнил основную часть работы по созданию «Принцессы Грезы», создал тринадцать небольших панно и декоративный орнамент, опоясывающий все здание, с цитатой из Фридриха Ницше: «Опять старая история, когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему».
(После революции эту цитату заменили на лозунг о важности диктатуры пролетариата).

Что характерно: все панно изготовлены самими художниками на мамонтовском гончарном заводике «Абрамцево», находившемся «на Бутырском хуторе» в Москве.

Что стало с мамонтовским проектом далее — после ареста его автора?
Строительство «Метрополя» перешло в другие руки. Петербургское Страховое общество привлекло к этому делу новых людей — на его стройке появились такие архитекторы, как А. Эрихсон, И. Жолтовский, В. Веснин и другие. Архитектору М. Перетятковичу было поручено разработать знаменитое ныне металлическое кружево ресторанных залов.

Ядром главного зала с выразительным купольным витражом стал фонтан, вокруг которого располагались столики на две персоны. Мебель для многочисленных помещений «Метрополя» изготовили лучшие фирмы: варшавская фабрика стильной мебели, английская «Варинг, сын и Ко», венская — Якова и Иосифа Конов, петербургская фабрика Мельцера. Ковры, арматуру также завезли из Варшавы. Стилизованные под различные эпохи, помещения получили характерные названия — «кабинеты Луи XIV», «Ампир», «Модерн», «Русский кабинет» и т. д.

Зимой 1901 года было объявлено об окончании строительства, и взорам москвичей предстало необычное здание в стиле модерн. На гостиницу приходили смотреть, как на чудо. И действительно, «Метрополь» считался одной из лучших в Европе гостиниц, который выделялся не только своей оригинальной архитектурой, мраморными колоннами, громадными витринами, паркетным полом и латунными люстрами.
Новое здание было оснащено самым современным техническим оборудованием того времени: централизованное горячее водоснабжение, электростанция, артезианский колодец, центральное отопление (большая редкостью в то время), телефонная станция, системы сигнализации, вентиляции, электрические лифты, холодильные установки, хлебные печи и т. д.

Однако в ночь на 15 декабря 1901 году в нем вспыхнул сильнейший пожар, которого Москва не знала со времен Наполеона.
Несмотря на то, что на шестом этаже еще велись отделочные работы, на нижних уже жили постояльцы. Из ста двух номеров половина была заселена. Один из жильцов, поздней ночью заметив огонь, поднял тревогу — это и спасло людей. Температура воздуха в эти дни опускалась до минус 20 градусов и ниже, многие в панике успевали выскочить в одном белье и тут же вынуждены были искать спасения от другой напасти — холода — в ближайших домах. С огнем боролись четырнадцать пожарных команд, шесть «паровых машин» непрерывно подавали воду для тушения.
Вскоре прогорела крыша, и пылающие балки пятого этажа обрушились вниз. Пламя с удвоенной силой охватило роскошный двухсветный концертный зал, лопались стекла, гибли витражи, плавился металл скульптур и светильников. В газетах писали, что здание выглядело огненным факелом.
Уцелели только капитальные стены да передний фасад, и, что примечательно, прекрасно сохранились майоликовые панно — они только что закоптились. После этого в Москве заговорили, что «новое искусство даже огня не боится».
Убытки от пожара исчислялись в три миллиона рублей.

Но страховая компания тут же приступила к восстановительным работам. 19 июня 1902 года в 11 часов утра в здании гостиницы «Метрополь» было совершено молебствие по случаю возобновления работ по достройке дома после пожара.

Своеобразие проекта Валькота было решено сохранить, но от многого в проект хозяева комплекс решили отказаться — в частности, от идеи разместить там театр, задуманный Мамонтовым. Вместо этого решили увеличить число гостиничных номеров (до 216) и особенно номеров люкс.

Часть здания была восстановлена довольно быстро — в части, выходившей на Третьяковский проезд, огонь бушевал не столь разрушительно. Владельцы, стремясь как можно скорее возвратить кредит на строительные работы, по мере завершения тут же открывали «торговые точки». Так, в начале 1903 года в готовой части здания открыли сразу десять магазинов. В августе того же года было совершено освящение «Агентства Международного Общества спальных вагонов и скорых европейских поездов» — по Театральному проезду.

(Эти известные многим москвичам и приезжим отличные железнодорожные кассы благополучно работали и после революции, и после Великой Отечественной войны вплоть до перестройки, когда они перешли в частные руки и перестали существовать).

Второе открытие «Метрополя» произошло в 1905 года. Его сразу же окрестили «Вавилоном XX века». Гостиница стала очень популярной: здесь проходили выставки художников, светские вечера и банкеты, располагались редакции популярных литературных газет. В здании помещался и один из лучших московских кинотеатров (первый двухзальный) «Опера-Кинемо» («Модерн»).
Иногда случались там и выставки. Так, еще в феврале 1904 года, там открылась большая посмертная выставка картин художника И.И. Шишкина, устроенная его наследниками. Многие полотна этого замечательного пейзажиста были потом проданы, ушли за рубеж, стали недоступными для обозрения. Каталог этой посмертной выставки во многом и поныне помогает искусствоведам и исследователям творчества Шишкина.

В 1917 году "Метрополь" превратился в военную крепость, став центром ожесточенных боев между юнкерами и революционными войсками. Не выдержав осады, юнкера отступили в здание Городской Думы (позднее Музей Ленина). После двухдневного обстрела с близкого расстояния «Метрополь» представлял тяжелое зрелище: все стены иссечены осколками, сами стены частично проломлены, окна выбиты. Но, учитывая, что орудия стреляли прямой наводкой, можно лишь удивляться крепости его стен.

После революции "Метрополь" стал называться Вторым Домом Советов, где неоднократно выступал Ленин, жили и работали лидеры большевиков. С 1918 по 1919 годы в «Метрополе» размещался ВЦИК (Всероссийский Центральный исполнительный Комитет).

В конце 20-х годов во времена НЭПа было решено восстановить гостиницу (в столице катастрофически не хватало отелей). Во время Великой Отечественной войны в «Метрополе» жили в основном иностранные корреспондент, где для них был организован пресс-центр.
На протяжении всего советского времени «Метрополь» сохранял статус привилегированной гостиницы. Однако она ветшала, и в 1986 году финская фирма начала реставрацию-реконструкцию отеля с воссозданием исторического облика, в ходе которого, правда, отель лишился кинотеатра, а также любимого москвичами книжного «Букинист».
В 1991 году состоялась открытие обновленного «Метрополя», ставшего первой в России пятизвездочной гостиницей.