От автора  |   Досье  |   Комментарии

САВВА МАМОНТОВ: ЧЕЛОВЕК РУССКОЙ МЕЧТЫ

Глава 11. Рождение мамонтовской оперы

9 января 1885 года — особый день в истории русского оперного искусства.
Секретерьевское драматическое общество, Московское музыкальное общество, занятия музыкой в детстве у В. П. Рибы, пением в юности — в Москве у композитора П. П. Булахова, в Милане у маэстро Фарриани, наконец, домашний театр дома на Садовой — все это вместе не могло не привести Савву к созданию своего оперного театра.

Савва Иванович многому учился.
Мамонтов превосходно изучил русский и западноевропейский репертуар. Он следил за томи новинками, которые появлялись в музыке, выписывал клавиры новых опер, проигрывал их дома, разучивал поправившиеся места и арии.

И еще — он много слушал.
Он слушал казенную русскую оперу, слушал западную оперу, итальянскую, прежде всего, сравнивал, анализировал, делал выводы, извлекал уроки  — для себя, на будущее.

Почти за двадцать лет до этого дня, еще в 1867 году, он писал из Милана жене: «Был в опере, шла «Марта»... опера незавидная, певцы без голосов, только мне нравятся тем все итальянские певцы, что поют от всей души… видно, они готовы душу свою положить, чтоб хорошо спеть, бездна огня! Хор, например, выйдут человек десять, орут так, как у нас сто хористов не наорут, каждый изо всей силы и каждый с жестами, с игрой, чувствует, что изображает: солдата, например, он храбр, неумолим с окружающими и готов на всякий воинский подвиг; придворного вельможу — он галантен, политик и очень обходителен и т. д. Поэтому-то я и люблю здесь слушать оперу».

С другой стороны не раз, возвратившись из Большого театра, досадовал. «Ездил вчера в театр,— пишет он Елизавете Григорьевне в 70-х годах,— шла «Жизнь за царя» — так халатно, безжизненно, бесцветно, что просто ругаться хотелось... Опера, дело особенно трудное, а тут все держится на «лишь бы» да «кое-как» — стыд, позор!»

Опера! Это явление Савва Иванович понимал совершенно иначе, чем казенные её служители. Об этом его понимании можно судить по его записям, сделанным, когда его творческий путь был позади и ясно и четко выступили детали созданного.

Вот одна из них: «Опера — есть представление, соединяющее в себе чуть ли не все искусства (поэзию, музыку, пение, декламацию, пластику, живопись), поэтому она есть высшее проявление творчества. Не говоря об исполнителях и художниках, опера требует творческой силы в лице режиссера, который должен как руководитель осмысленно отбросить все банальное, пошлое, создать в общей гармонии все артистические и художественные силы и дать нечто целое, долженствующее захватить зрителя, знамя высшего искусства должно быть в руках режиссера».

И Савва Мамонтов стал первым, кто после законодательного разрешения в 1882 года частных театральных трупп в столичных городах "покусился" на монополию императорских оперных театров.

Отступ. 1.
Частные театры были прежде запрещены специально, чтобы те не составляли конкуренции императорским. Брешь в этой долго не пробиваемой стене образовала в начале 80-х годов актриса Малого А. А. Бренко, открывшая драматический театр, который на афишах именовался "Театром близ памятника Пушкину", а вся Москва называла его просто «Театр Бренко». Здесь играли лучшие актеры провинциальной сцены, приглашенные Бренко: П. А. Стрепетова, М. И. Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, А. И. Южин и другие. А. Н. Островский читал в театре свои пьесы, на спектакли приезжали из Петербурга Ф. М. Достоевский и А. Н. Плещеев, бывал И. С. Тургенев.

Этот театр выгодно отличался и составлял значительную конкуренцию даже Малому, по жизнь его была короткой. Кончились деньги А. А. Бренко — дочери помещика, огромные расходы, которых требует театральное дело, не окупались выручкой, хотя зрительный зал всегда был полным. В. Н. Андреев-Бурлак, не желая дать погибнуть начатому делу, стал во главе вновь образованного им на основе труппы А. А. Бренко Русского драматического театра.

Было еще одно обстоятельство, которое придало Савве Ивановичу уверенности в своих силах.

Дело в том, что 11 марта 1884 года Мамонтов впервые вышел в качестве режиссера за домашние рамки и вполне официально дебютировал в таком качестве. В этот мартовский день в Москве состоялся концерт памяти Н. Г. Рубинштейна. Один из номеров этого концерта — декламация Г. Н. Федотовой и А. И. Южиным «Манфреда» — режиссировал С. И. Мамонтов. О том, как он стал неожиданно для себя — режиссером этого вечера рассказывает в своих воспоминаниях очевидец, народный артист СССР, многолетний руководитель Малого театра А. И. Южин.

Он пишет: «На первой репетиции дело шло не ладно, пианист, игравший Шумана на рояле, нервничал, очевидно, не чувствуя русской речи — «Манфред» предположен был в день пятой годовщины смерти Н. Г. Рубинштейна — отменить нельзя, а провалиться — что значило это в то строгое для искусства время! Гликерия Николаевна решила повернуть дело со свойственной ей энергией. Она пригласила Савву Ивановича на вторую репетицию. Не смогу передать, какими путями, какими средствами, но этот чародей в две репетиции создал такое единение всех — поэта, композитора, исполнителей, вселил столько огня, силы и правды в исполнение этой труднейшей вещи, что ее успех по всей справедливости надо объяснить тем, что если над оркестром дирижером был Эрдмансдерфер, то над ними и над нами, оркестром, хором и солистами — над всем концертом, трагедией — дирижером был Савва Иванович, его нервы, его напряженная чуткость художника, его духовная мощь. Правда, мы репетировали, повторяя без конца отдельные фразы и сцены, наши лица были покрыты холодным потом и белы, как мел, и ему его «хорошо, так, так» или «не то, не то» стоили подлинной траты души, настоящей радости и неподдельного мучения. Но эта эмоция и создала одно из лучших художественных достижений».

И концерт, и сам Мамонтов имели большой успех. После этого вечера Савва Иванович писал Елизавете Григорьевне: «Во всю жизнь два-три момента такого высокого художественного настроения. Поэзия в соединении с чудной музыкой. По окончании сначала тишина, а потом вызовам не было конца... вытащили и меня на эстраду вместе с Федотовой, как режиссера и переводчика».

Эстетическая концепция «московского мецената» была по тому времени новаторской. В казенных театрах оперные постановки сводились к шаблонным сценическим и вокальным приемам, а спектакли походили на дивертисмент сольных партий, слабо связанных общим сценическим действием. Главным было "выпевание нот".

Он хотел постановок, отвечающих "художественной правде музыкальных произведений". «Музыка,— писал Савва Иванович,— несет в себе большое духовное содержание, и, чтобы передать его зрителю, далеко не достаточно быть отличным певцом, надо играть еще, как в драме». Эту истину Савва Иванович постоянно повторял, стремился воплощать ее в жизнь, помогая певцам «вникнуть в дух музыкального произведения, правильно толковать роль, тщательно продумывать фразировку».

Мамонтов хотел соединить на сцене воедино певца, актера, художника, музыкальное и хоровое сопровождение и добиться, чтобы спектакль воспринимался как цельное художественное произведение, где все имело бы равноценное значение. Такая задача была тогда трудноразрешима. Отсутствовали навыки, не существовало традиций подобных постановок, почти все приходилось начинать с нуля.

Мамонтову также не давала покоя мысль о пренебрежительном отношении "просвещенной публики" к национальному оперному искусству. И он хотел исправить это положение.

Отступ. 2.
Тут нельзя не сделать это отступление.
Русской национальной опере в России, действительно, не везло. И трудно было бы сказать, как сложилась бы, скажем, судьбы оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Михаила Глинки, если бы не её «высочайшее одобрение». Всё-таки царь Николай Первый счет оперу «патриотической».

Но она была хороша не только этим — её музыкальные достоинства очевидны. Недаром Пушкин написал по этому поводу известные строки:

Слушая сию новинки,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.

Тем не менее, попытки «затоптать» эту музыку были — её называли «кучерской». И даже признание этой оперы, вопреки традиции, её в Росси помогло мало.

А в Париже 1840 года эту оперу Глинки оценили высоко. Там о ней писали как о произведении, «в котором нет ничего подражательного. Художественное совершенство облечено в нем в форму такую простую и доступную. По сюжету и музыке это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне... Это больше, чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, восходящая к чистоте своих первоначальных истоков».

Но как было встречено на родине следующее произведение композитора, который вызвал своим творчеством эти слова, опера «Руслан и Людмила»?

Очень скоро после первого представления в ноябре 1842 года опера была снята со сцены. И долго единственным утешением для тех, кого она покорила, оставались сознание, что она есть, существует, да слова, которыми заканчивал свой отзыв об опере «Руслан и Людмила» В. Одоевский: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, он — ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его — черви спадут на землю, а цветок останется».

Не лучше принимали и «Русалку» А. С. Даргомыжского. По его собственным словам, она в театре «давалась редко, кое-как в летние месяцы, а зимой вовсе не давалась».

Он также писал: «Артистическое положение мое в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гоняюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют... Притом неуважение ко мне дирекции дает им сильное против меня оружие... Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние. Боярские костюмы и престольные украшения, выдержавшие около сотни представлений в пьесе «Русская свадьба», носят на себе прорехи и следы закулисной неопрятности... Судите сами, хорош ли эффект?»

О Мусоргском говорить не приходится. К нападкам на него прибавлялись неустроенность быта композитора, постоянные материальные затруднения. Противоестественно звучит: Модест Петрович Мусоргский, автор опер «Борис Годунов», «Хованщина» — чиновник. Но так было: он был вынужден служить им. Он был то чиновником в инженерном управлении, то в лесном департаменте. И, по иронии судьбы, как раз в периоды своих высочайших творческих созданий он был вынужден служить.

Его опера «Борис Годунов» была поставлена на сцене Петербургского театра только благодаря усилиям ведущей певицы труппы Ю. Ф. Платоновой. Она хлопотала о постановке оперы в свой бенефис, оперы забракованной, отвергнутой художественным советом театра. Ю. Ф. Платонова, большой и чуткий музыкант, прекрасная певица, чтобы добиться согласия дирекции, вынуждена была объявить о своем уходе из театра, после чего директор театра С. А. Гедионов согласился на постановку оперы, вопреки решению художественного совета. Случай совершенно исключительный. Сколько борьбы, сколько невидимой крови, силы и нервов! Мудрено не заболеть, Но самое трудное еще впереди.

Премьера оперы «Борис Годунов» прошла с редким, невероятным для того времени успехом у публики.
И что же?

Музыкальная критика была возмущена и оперой, и ее успехом. В каких только тяжких грехах не упрекали композитора. Не стоит приводить всей критики, только одно высказывание: «...В глазах Мусоргского музыка сама по себе, выражаясь фигурно, не что иное, как горшок с красками, которыми он подмалевывает текст своего либретто, нимало не заботясь притом ни о гармонии цветов, ни о красоте и изяществе линий — а такое грубое отношение к музыке служит лучшим непременным доказательством в некотором роде невежества автора оперы в области музыкального искусства». Куда же, казалось, больше? Эти несправедливые упреки тяжко отозвались в сердце Мусоргского. Немудрено, что он однажды написал: «...Тяжелое дело — русское искусство». Настолько тяжелым было оно для Мусоргского, что даже к доброму слову со стороны относился и он, и его ближайшие друзья с недоверием или с недоумением.

Так было с письмом Аделаиды Шор — ученицы Ф. Листа, в котором она рассказывала о впечатлении Листа от русской музыки. Письмо было адресовано петербургскому издателю В. В. Бесселю, он подарил Ф. Листу несколько сборников музыкальных произведений русских композиторов. «...Ах, многоуважаемый г. Бессель, передайте г. Мусоргскому, что Лист до мозга костей потряс нас его творением... оно так индивидуально и человечно — что чувствуешь себя унесенным новым сновидением... Несомненно, Мусоргский не из тех весьма многочисленных музыкантов, у которых знания и профессиональное ремесло убили душу: он чувствует, он видит, он выражает. И нужно было видеть, как при каждой новой странице, увлекая нас за собою, Лист восклицал: «Любопытно! И как ново! Какие находки! Никто другой так этого бы не сказал! Не ожидая ни минуты, он. (Лист.— В. C. ) львиным порывом бросился к своему столу и в один присест написал г. Мусоргскому о своих впечатлениях так, как он их испытал». Письмо Мусоргский не получил, но он узнал о впечатлении Листа от его сочинения и писал Стасову: «...Если правда, то Лист меня поражает вдохновенностью своего таланта, это неимоверно! Глуп я или нет в музыке (в глупости Мусоргского упрекала тогдашняя музыкальная критика. — В. C.), но в «Детской» кажется не глуп, потому что понимание детей и взгляд на них как на людей со своеобразным мирком, а не как на забавных кукол не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Что же скажет Лист,— продолжал Мусоргский,— что подумает, когда увидит «Бориса» в фортепьянном изложении хотя бы». Нет, Лист не увидел «Бориса». И только в наше время, а именно в 1981 году, к 100-летию со дня смерти композитора, впервые исполнен весь камерный цикл романсов М. П. Мусоргского, подготовленный Е. Е. Нестеренко и его учениками,

На сцене Мариинского театра опера «Борис Годунов» за четыре года шла всего лишь двадцать раз, возобновлялась в год смерти композитора (1881), но уже в 1882 году специальным постановлением совета театра была окончательно снята с репертуара.

Эту и другие грустные истории жизни русской музыки можно было бы продолжать долго. Первым о них рассказывал В. В. Стасов. Он же был первым биографом М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского.
Знал ли все это С. И. Мамонтов?

Несомненно. Безусловно, читал опубликованные в 1875 году В. В. Стасовым письма А. С. Даргомыжского: «...Правда, что театральная дирекция всю жизнь поступала со мною отвратительно, что высшее и чиновное общество не ездило на мои оперы, что несколько газетных писак относились ко мне неблагонамеренно, стыдясь однако же подписывать имена свои, но все это должно отнести к случайному, временному порядку вещей, и все это, взятое в обратном действии, не было бы еще для меня истинным вознаграждением за труды... Вы спросите, в чем же я полагаю вознаграждение себе, в чем? А в сочувствии некоторых призванных понимать и любить все доброе, изящное, благородное. Ежели Вы и другие, для кого я писал, цените талант мой, на что же мне поклонение дирекции, чиновников и газет? Для меня как артиста Вы и те другие составляют Россию: стало быть, с моей точки зрения, Россия вполне оценила меня. Ясно?»
Нет, еще не вполне оценила она композитора тогда, когда А. С. Даргомыжский писал эти слова (1857 год), и даже тогда, когда Мамонтов мог впервые их читать (1875 год). О положении опер русских композиторов в репертуаре Императорских театров Мамонтов знал не только из публикаций В. В. Стасова. Бывая в Петербурге по делам железнодорожным, никогда не упускал Савва Иванович возможности послушать оперу, побывать в концерте. Ему, внимательно следящему за всеми музыкальными новинками, вообще за музыкальной жизнью России, нетрудно было сделать для себя определенный вывод об отношении дирекции Императорских театров к созданиям русских композиторов. Тем более что на глазах происходили такие события.

В Петербурге в 1882 году была снята с репертуара опера «Борис Годунов» Мусоргского. В следующем 1883 году оперным комитетом в том же Петербурге отвергнута предложенная к постановке Н. А. Римским-Корсаковым «Хованщина» М. П. Мусоргского. Н. А. Римский-Корсаков пишет и публикует в «Новом времени» свой протест на действие оперного комитета Мариинского театра, членом которого был: «...Я признаю эту оперу одним из замечательных произведений высокоталантливого покойного композитора. Считая, что одно имя Мусоргского уже ручается за то, что для музыканта, любящего русское искусство, последнее произведение его должно представлять интерес, и сверх того, высоко ценя направление этого произведения, я прихожу к убеждению, что совершенно расхожусь во взглядах с большинством господ членов комитета на русское искусство и оперное дело...» Н. А. Римский-Корсаков вышел из состава комитета.
И его «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, поставленная в петербургском Мариинском театре, также не имела успеха, также была снята с репертуара.

Но Москва начинала выражать свой интерес к «новой русской музыке», правда пока еще незначительный.
В 1873 году Московский артистический кружок обратился к М. П. Мусоргскому с предложением поставить на своей сцене оперу «Борис Годунов». Композитор ответил отказом, считая, что с малыми средствами артистического кружка оперу ставить нельзя. В концертном исполнении в Большом театре примерно тогда же «Борис Годунов» был дан, но только однажды. Между тем время шло вперед. Пусть с жертвами, медленнее, чем хотелось, но совершалось дело распространения музыки композиторов «Могучей кучки», известность их росла.

Мамонтов хорошо был знаком с музыкальной литературой. Музыкальная библиотека, которую он составлял систематически и широко с момента своей первой поездки в Италию, к началу 80-х годов XIX века, вероятно, была одной из лучших в России и постоянно пополняемых. Хранилась она в доме на Садовой и была единственным предметом в этом полном художественных чудес доме, оберегаемом хозяином ревниво и тщательно. С. И. Мамонтов был человеком очень начитанным в области музыкальной литературы, обладал великолепной музыкальной памятью. В музыке, как и в живописи, к постижению русской национальной выразительности он пришел (такова была направленность образования в России) через западноевропейскую музыкальную культуру. Безусловно признавая высокие достоинства последней, никоим образом не отстраняясь от нее, не исключая ее, а продолжая любить и восхищаться ею, Мамонтов не мог примириться с существующим в собственном отечестве отношением к своей национальной музыке, в первую очередь к русской опере. Едва прикоснувшись к ней, Мамонтов почувствовал своеобразие ее, понял глубину содержания, отражавшего жизнь родины во всем ее многообразии.

И Савва Иванович хочет делать именно русскую оперу. Так он чувствует дух времени.
В самом деле, в 1885 году в Смоленске открывали памятник родоначальнику новой русской музыки М. И. Глинке. Широко для тех времен, подробно, особенно в газете «Современные известия», давались отчеты-описания успеха концертов из произведений М, И. Глинки под управлением М. А. Балакирева, основателя «Могучей кучки».

В том же 1885 году в «Русской старине» печатаются интересные воспоминания В. Т. Соколова об А. С. Даргомыжском. В 1885 году в Петербурге друзья в Александро-Невской лавре ставят памятник М. П. Мусоргскому. В 1885 году начинают в Петербурге свою регулярную работу русские симфонические концерты с программой произведений композиторов «Новой русской музыки».

И театр, открытый Мамонтовым в Москве, в Камергерском переулке, в помещении бывшего театра Лионозова 9 января 1885 года и названный им «Московская частная русская опера», будет логичным продолжением этой же, «национальной» линии.

В 1884 году он совместно с композитором и дирижером Н. С. Кротковым приступает к формированию своей оперной труппы — труппы Московской частной русской оперы. При этом было решено, что она должна состоять из молодых певцов, которые не прошли "школу казенной сцены". Капельмейстером стал И. А. Труффи, руководителем труппы числился композитор Н. С. Кротков.

Савва Иванович, преклоняясь перед мастерством итальянских певцов, был тем не менее противником общепринятой в те времена италомании, а ею были заражены чуть не все русские актеры, режиссеры.
Поэтому труппу Частной оперы Мамонтов решил составить исключительно из молодежи, «неиспорченной» еще оперной рутиной и казенщиной. В основном он набрал недавних выпускников консерваторий или артистов, прослуживших один-два сезона. В состав его труппы входили Н. В. Салина, Т. С. Любатович, В. Н. Гучкова, Н. П. Миллер, Г. О. Ершов, М. Д. Малинин, А. К. Бедлевич, Г. Я. Власов и другие.

Как только труппа была сформирована, на Никитском бульваре в доме Дюгамель сняли квартиру для репетиций, а на Мещанской — мастерскую для художников-декораторов. Не беда, что помещения были маловаты,— в просторных мастерских Большого театра и его репетиционных залах тогда так не работали.

Тогда певцы императорских театров пели в "лучших" итальянских традициях — играли голосом так, что зритель не мог разобрать ни слова. Спектакль лишь звался спектаклем, на самом деле это была лишь череда арий и музыкальных номеров: солисты вовсе не заботились о том, чтобы сопровождать свое пение хоть какой-то драматической игрой, придать сценическому образу хоть какое-то правдоподобие. Этот разрыв между пением и драматическим искусством решил преодолеть Савва Мамонтов в своей Частной опере.

В своем театре Савва Иванович оперным певцам предъявил неслыханные ранее требования.
Мамонтов считал недостаточным для певца только «выпевать ноты», к чему тогда стремились актеры. «Музыка несет в себе большое духовное содержание и, чтобы передать его зрителю, далеко не достаточно быть отличным певцом, надо играть еще, как в драме»,— писал Савва Иванович. Мамонтов постоянно твердил певцам о необходимости «вникать в дух музыкального произведения, правильно толковать роль, тщательно продумывать фразировку». Оперу он считал синтезом творчества, потому что она соединяет в себе «чуть ли не все искусства (поэзия, музыка, пение, декламация, пластика, живопись)».

Н. С. Кругликов, известный музыкальный критик, ученик и друг Римского-Корсакова, работавший с Мамонтовым, вспоминая время перед открытием сезона Частной оперы, писал: «Репетировали с осени по январь, т. е. так тщательно, как теперь репетируют разве только в Художественном театре... Руководил репетициями сам С. И. Мамонтов и старался внести в исполнение молодых артистов драматический элемент и осмысленность в произнесении текста. Им же впервые было обращено внимание на игру хора, что казалось в те времена смелой и непонятной реформой».

Официально С. И. Мамонтов никаких постов здесь не занимал, но, по воспоминаниям очевидца, руководил всеми репетициями и "старался внести в исполнение молодых артистов драматический элемент и осмысленность в произнесении текста".
Характерны воспоминания об этом актрисы Н. В. Салиной. Она начала свой творческий путь певицы в Частной опере С. И. Мамонтова, потом пела в Большом театре, преподавала. В конце жизни Н. В. Салина написала воспоминания, которые вышли в Ленинграде в 1945 году.

Вот что рассказывает она о работе С. И. Мамонтова с актерами: «...Мамонтов требовал от своих молодых актеров, чтобы они в театре Частной русской оперы «доучивались» не в узком смысле слова, а развивали себя как художники. Он требовал, чтобы, посещая музеи, картинные галереи, актеры вглядывались в произведения великих мастеров — художников и скульпторов... Работа над ролью проходила под всевидящим оком Саввы Ивановича... На репетициях он становился перед сценой, молча наблюдая нашу работу... Потом Мамонтов взбегал на сцену и тут же, на наших глазах, делая скупой жест, давал едва заметный поворот фигуре, освещая мимикой лицо, он мгновенно зарисовывал в нашем сознании выпуклый, естественный и беспредельно правдивый рисунок роли... Как это отличалось от режиссерской работы в других театрах, где указание режиссера сводилось к совету держаться, смотря по ходу действия, то правой, то левой стороны сцены. Как сами мы начали отличаться от большинства оперных певцов, ставивших себе целью с большим или меньшим вокальным мастерством «не мудрствуя лукаво» воспроизвести вокальную строчку партитуры. Мало кто из них заботился о стиле, об исторической правде, об единстве между внешней и внутренней правдой образа...».

Как вспоминали коллеги, Савве Ивановиче приходилось работать в своей частной опере "всем" — он режиссировал, дирижировал, ставил голос артистам, делал декорации. При этом, он ни на минуту не оставлял своих железнодорожных забот.

Отступ. 3.
И это "ни на минуту" следует понимать буквально. Работу "Саввы Великолепного" в качестве "человека-оркестра" трудно было бы себе представить, если б не свидетельство очевидца.

Вот как описывает художник и архитектор Бондаренко сцену завтрака-совещания у Мамонтова: "Представьте себе его большую столовую, где висели великолепные панно Васнецова, был огромный камин, цветное стекло. Громаднейший стол, где могли усесться семьдесят, если не восемьдесят человек. У стола Савва Иванович. Вокруг него дети. Кто-нибудь из знакомых художников обязательно: Коровин, Серов, Врубель, часто заходил Поленов. Певцы тут же сидят, инженеры. Разговор происходит перекрестный.

Савва Иванович спрашивает Кругликова (музыкант, художественный критик. — В. С.): "Как партия прошла?" В это время к Савве Ивановичу подходит лакей и говорит: "По телефону инженер спрашивает"... — "Скажите: Петербург, 27, Вятка, 11". "Скажите, все готово, можно приступать к настилке полов?" — это ко мне. "Миша, как идет работа с плафоном?" "Коля, нарисуй стену сегодня же". Тут же инженеру Чоколову: "Не вышло, не вышло, обещали вы выпустить 17 вагонов, не вышло".

И опять начинается деловой разговор. В это время его спрашивают насчет каких-то акций, он дает распоряжение, говорит: "Нужно телеграмму дать... Пусть ее принесут мне, я подпишу" — и т. д. "Плохо выучили, плохо выучили", — обращается к певице, и т.д.».

Оперных звезд в труппе Мамонтова не было, но зато было другое. Савва Иванович с гордостью говорил: "У меня в театре художники". И это «художники» надо понимать во всех смыслах этого слова.
Так он говорил о своих певцах-актерах, которых он мысли не лицедеями со способностью к вокалу, но творцами художественных образов.
Так он говорил и о своих художниках, которые стали писать декорации, которые в официальных театрах делали маляры, работая по шаблону.

Эскизы декораций к «Русалке» сделал В. Васнецов, а к «Фаусту» и «Виндзорским проказницам» — Поленов, а писали эти декорации молодые и безвестные художники, тогда еще ученики московского Училища живописи, ваяния и зодчества.

Вот как один из них, В. А. Симов, работавший в мастерской на Мещанской, вспоминал это время: «Мысль и эскиз каждой декорации принадлежали индивидуально одному автору, а расписывание велось коллективно. Никакого режиссера Савва Иванович не приглашал, а неожиданно являлся сам, поглядит, бросит па ходу несколько замечаний веских, дельных и исчезнет... Со стороны Саввы Ивановича было неизменно внимательное отношение к нам и пашей работе... Писал для Частной оперы декорации Константин Коровин. Он привлек меня и Левитана, кроме нас еще работал Николай Павлович Чехов. Создалась тесная группа молодежи, ревностно расписывавшая холсты не по старинке зализанно, а новыми широкими приемами».

Помещение на Мещанской было тесновато для больших холстов декораций. Огромная русская печь разделяла собою две комнаты, создавая неудобства для осмотра их. Приходилось, чтобы проверить впечатление, влезать па лежанку.

Ближайшее окружение Саввы Ивановича не сразу разгадало его намерение. В одном из писем того времени можно было прочесть: «Не знаю, какая цель была у Саввы Ив[ановича], т. е. устраивал ли он самостоятельный зрелый театр или школу для молодежи (мы, признаться, думали сначала, что он нанял залу для своих любительских спектаклей, чтобы не переворачивать своего дома вверх дном, а в случае успеха особенного дать публичное представление в чью-нибудь пользу, как он мечтал для „Алой Розы")».

Характерны воспоминания В. Васнецова о своей работе над «Русалкой» в мамонтовской опрее: «Наиболее близкое искусство сердцу Саввы Ивановича была, конечно, музыка и главным образом опера и сцена. Этому делу он отдался всей душой. Явилась Частная опера. Разумеется, в сотрудники свои, как чуткий эстетически человек, он призвал художников. Первой постановкой была опера «Русалка» Даргомыжского. В постановке ее пришлось участвовать и мне… По моему выработанному акварелью эскизу была написана декорация подводного терема «Русалки» покойным, милым Левитаном. Раковины, кораллы и всё удалось. Терем вышел фантастический, подводный вполне… Костюмы главных персонажей пришлось также обрабатывать нам самим. Глаз Саввы Ивановича, разумеется, вникал во все, включительно до узелка веревочки на лапте. Он витал всюду. Помню его крайне смущенный вид, когда предстал перед нами Мельник в виде не то франтоватого полотера, не то трактирного полового. Ну, конечно, к огорчению парикмахера, пришлось нам порастрепать волосы и весь костюм его привести в надлежащий художественный беспорядок. А когда дело дошло до сумасшедшего Мельника, досталось тогда и рубахе его и прочему. Все очень чистенькое, выглаженное было разорвано и истрепано нашими собственными руками и приведено в самый сумасшедший вид к великому огорчению бутафоров и тех же парикмахеров. Добродушный наш Мельник, славный Бедлевич, очень обрадовался нашей трепке, а сам Савва, вижу, совсем повеселел. Принялись за «Русалку». Досталось тогда милой, уважаемой Надежде Васильевне Салиной. Волосы ее собственные, прекрасные тоже надо было не пожалеть, растрепать по-нашему, и каждая складка на платье Русалки должна лежать так, как нам нужно, водяные цветы, травы должны опять ложиться и сидеть по нашему капризу, купавки в волосах должны быть вот тут, а не в другом месте… Русалок тоже пришлось размещать и рассаживать по сцене самим. И правду сказать, подводное царство вышло не худо… Слава «Русалке», слава Савве Ивановичу! Да, пожалуй, спасибо и нам, работникам!»

Было принципиально важным то, что Мамонтов привел в театр настоящих больших художников, и именно с частной оперы идет само понятие "художник театра".
Ранее талантливые мастера такой деятельностью не занимались. В казенных театрах были декораторы, которые худо-бедно оформляли спектакли, но их занятия считались чем-то второстепенным. Главным для них было "похоже" изобразить на заднике итальянский пейзаж, античные руины, средневековый замок и т. п. "типические картины", на фоне которых и выступали певцы. Как правило, тут не было ни настоящего мастерства, ни творческой фантазии, ни вкуса.

В театре Мамонтова значение и роль художника были иными. Талант братьев Васнецовых, Врубеля, Коровина, Левитана, Малютина, Поленова, Серова и некоторых других не только проявился в полной мере в театральных постановках, но и придал им невиданную доселе яркость и выразительность. Мелочей в оформлении спектаклей, в подборе реквизита и костюмов в частной опере не было. Каждая сценическая деталь, мизансцена, элемент костюма подробно обсуждались в кругу художников, знатоков искусства и истории.

*
Для первых постановок было намечено три оперы: "Русалка" А. С. Даргомыжского, "Фауст" Ш. Гуно и "Виндзорские проказницы" О. Николаи.
Днем рождения частной оперы стало 9 января 1885 года, когда в помещении Лианозовского театра была поставлена "Русалка" Даргомыжского — выразителя «правды в звуках», каковым Мамонтов считал композитора.

Казалось бы, при такой серьезности подготовки каждого спектакля успех его у публики был обеспечен. Задолго до открытия театра в Москве циркулировали слухи. Театралы-завсегдатаи, любители светских развлечений, критики гадали, что ждет их в театре "железнодорожного короля". Любопытных было много, и на "Русалку" все билеты были раскуплены.

Однако успеха не было, и последующие спектакли шли часто при почти пустом зале. В прессе появились заметки с однозначно критическими оценками.
Так, в 885 году, в год дебюта театра, газета "Театр и жизнь" возмущалась тем, что за дело организации оперного театра "берутся люди, вряд ли знающие столь тонкое дело, как оперная постановка..." Словом, все это сплошное "любительство", — клеймит рецензент мамонтовскую затею.

Художник Коровин, оглядываясь на свою работу в Частной опере, вспоминая Мамонтова, писал позднее: «Я удивлялся С. И. Мамонтову: как он любит оперу, искусство, как сразу понимает набросок, эскиз… А все его осуждали: «Большой человек — не делом занимается, театром». Всем как-то это было неприятно: и родственникам, и директорам железной дороги, и инженерам заводов».
Но Савва Иванович не обращал внимания ни на какие толки. В его письмах к Елизавете Григорьевне часто встречается такая фраза: «Мне нет дела до мнения других, у меня есть свое!»

Отступ. 4.
Конечно, создание частной оперы и "поддержание её на плаву" (только в самом конце 90-х годов XIX века постановки стали окупаться сборами) требовало крупных и постоянных затрата. Эта сторона истории мамонтовского театра никогда не затрагивалась. Данных об этом нет ни в литературе, ни в материалах архивного фонда мецената, хотя ясно, что театральная деятельность требовала значительных средств, которые выделял Мамонтов. Ссылаясь на слухи, А. П. Чехов писал о 3 миллионах рублей, которые были ассигнованы на оперный театр в первый год его существования. Эта огромная цифра выглядит невероятной.

Однако если учесть, что деятельность на благо культуры, которую многие называли "купеческой блажью", длилась долгие годы, то можно предположить, что в общей сложности расходы исчислялись сотнями тысяч, если не миллионами рублей. За всю историю России людей, которые выделили бы на культурные цели такие баснословные суммы, можно пересчитать по пальцам. Эти "вложения" не приносили Мамонтову материальных выгод, и руководствовался он в этом деле соображениями, не имевшими корыстной подоплеки.

Да, профессионального знания оперной школы у Мамонтова не было, как не было и собственно режиссерской подготовки. Да, основу его труппы составили молодые голоса, не имевшие никакого имени в оперном мире.
Но у Саввы Ивановича было главное — режиссерский талант, художественный вкус, развитый до степени подсознательного чутья, интуиции. (Недаром на Москве Мамонтова сравнивали с римским поэтом Петронием — арбитром, законодателем вкуса и высшим судьей в вопросах искусства времен императорского Рима. По воспоминаниям москвичей— современников, если кто-то из собирателей предметов искусства привозил очередную красивую диковинку, все говорили, как нечто само собой разумеющееся: "Надо показать Савве Ивановичу". Он судил и выносил свой приговор).

И этот вкус Мамонтову подсказал, что время старого оперного театра кончилось, он себя изжил.
Конечно, у первых мамонтовских оперных постановок имелись недостатки, неизбежные при осуществлении столь большого и необычного начинания, прежде всего — невысокий уровень вокального и актерского мастерства.
Однако цели Мамонтова были грандиозней и значительней качества отдельных спектаклей. Заметили же и оценили их на первом этапе лишь немногие.

*
Зрительный зал лионозовского театра в день первого представления «Русалки» был переполнен, и все же успеха новая постановка онеры не имела. Слишком резко нарушались годами составляемые представления об опере, нарушался привычный, традиционный стиль ее исполнения, не-говоря уже о костюмах действующих лиц, игре хора.

«Публика была настроена крайне недоверчиво,— пишет Н. С. Кругликов,— не понимала нововведений и относилась к ним с насмешкой.
Даже художественные декорации и костюмы были осмеяны ею и прессой как купеческое самодурство... «Виндзорским проказницам», «Фаусту» посчастливилось еще менее, в особенности последнему, так как его постановка не имела ничего общего с принятым на казенной сцене шаблоном... Смеялись над Маргаритой, которая пела без традиционного белокурого парика, смеялись над Мефистофелем, появившимся в малиновом плюшевом колете и средневековой шляпе с красным пером, смеялись над солдатами, одетыми в пестрые костюмы ландскнехтов».

Отзывы печати о всех трех премьерах Частной оперы были удручающими, от постановок не оставалось живого места — все подавляющим большинством подвергалось критике, насмешке.

Отступ. 5.
У нелюбви тогдашнего русского «просвещенного общества» к очередной мамонтовской «затее», равно как и к нему самому, есть свои причины.
Дело в том, что Мамонтов был железнодорожным строителем — «магнатом», как писали иные газеты, а отношение к таким людям в России того времени сложилось вполне определенное. И не Мамонтов в том виноват, конечно — по нему били рикошетом. Репутацию железнодорожного промышленника испортили его предшественники. Коллеги и некоторые их «бизнес-партнеры» в придворных и правительственных сферах.

Недаром же Салтыков-Щедрин написал в своих «Пошехонских рассказах» свою известную фразу: "Во всех странах железные дороги для передвижения служат, а у нас сверх того и для воровства". Для этого у него были все основания.
В 70-х годах позапрошлого века появилось немало железнодорожных магнатов, которые, пользуясь возникшим тогда ажиотажем вокруг строительства «чугунки», быстро сколотили себе огромные состояния, и не самыми честными способами. Этому способствовала и форма, в которой эта стройка проходила. Как правило, это были концессии и акционерные компании, которые щедро субсидировались правительством, что не могло не привести к разграблению казенных денег. В итоге сами дороги оказывались чрезвычайно дорогими, а качество их очень низким. Инженеров-путейцев часто называли "костоломами", а многочисленные аварии стали притчей во языцех.

Вдобавок ко всему, чиновничество — сверху донизу — требовало взяток и прочего "учета интересов" при создании и акционерных обществ, и выдаче концессий. Князь П. А. Кропоткин в своих "Записках революционера" пишет: "всем было известно, что невозможно добиться учреждения акционерного предприятия, если различным чиновникам в различных министерствах не будет обещан известный процент с дивиденда".

Эпидемия взяточничества поразила даже и царскую семью. "Крайне прискорбно и грустно, — писал 8 апреля 1875 года в своем дневнике военный министр России Д. А. Милютин, — что дух спекуляции и жажда наживы до такой степени обуяли всех не только государственных людей, но даже членов царской фамилии. Оюб этом говорят громко в публике...".
И эти толки имело под собой самые серьезные основания.

Так, даже сам шеф жандармов П. А. Шувалов рассказывал, что в семидесятых годах брат царя Александра II — Николай Николаевич Старший, генерал-инспектор кавалерии, усиленно хлопотал об утверждении Государственным советом одной из железнодорожных концессий и притом сам же хвастался, что в случае успеха концессионеры дадут ему как посреднику-лоббисту двести тысяч рублей.

Так, репутацию взяточницы приобрела и фаворитка Александра II княжна Е. М. Долгорукая, получившая в 1880 году титул светлейшей княгини Юрьевской. В мемуарной литературе есть сведения, что Долгорукая затребовала через посредничество своих приближенных у железнодорожного дельца фон Мекка взятку в полтора миллиона рублей за хлопоты о предоставлении концессии на строительство Конотопской железной дороги. И царь близко к сердцу принимал интересы своей фаворитки и компаньонов: когда министр путей сообщения, воспротивился интригам этой компании, то он был отрешен от должности.

И вышло так, что даже любовь к театру и музыке со стороны железнодорожных предпринимателей оказалась скомпрометированной — опять же, не по вине Мамонтова.
Таким любителем музыки был другой железнодорожный магнат — барон Павел Григорьевич фон Дервиз, наживший на железнодорожном строительстве многомиллионное состояние и переселившегося впоследствии на постоянное жительство в Ниццу, во Франции. Там он себе построил великолепный дворец — "виллу Розу", в котором театральная труппа, которую он содержал, исполняла оперы — только для него одного. Это было в «обществе» хорошо известно, об этом напишет впоследствии в своих "Воспоминаниях" министр путей сообщения России С. И. Витте.

И именно этого «мецената» сатирически изобразил Некрасов в своей поэме 1875 года "Современники". Там, во второй части ее под названием — весьма характерном — "Герои времени" он пишет о предпринимателе фон Руге, имея в виду именно фон Дервиза.

Из поэмы следует, что этот персонаж для Некрасова есть живой символ беспринципного делячества, корысти и прямого воровства:

Вожделений плутократа,
Так сказать, апофеоз
Совмещал в себе фон Руге:
Ухватив громадный куш,
Он ушел — на светлом юге
Отдыхать...

И вот как в этой поэме рассказывает "экс-писатель бледнолицый", туристом вернувшийся из Италии, об этом отдыхе плутократа, цель жизни которого единственна — служить только самому себя, ублажать самого себя:

Я посетил отшельника Севильи,
На виллу Мирт хотелось мне взглянуть;
Пред ней поэт преклонится — в бессилье»
Вообразить прекрасней что-нибудь!
Из мрамора каррарского колонны,
На потолках сибирский малахит,
И в воздухе висящие балконы,
И с одного — в Европе лучший вид!
Так он живет, так тратит он доходы,
Всем жертвуя комфорту своему...
Кругом цветы... Искусственные воды...
Его оркестр обходится ему
В огромный куш. Устроив род престола,
Уходит он в свой музыкальный зал,
И, так сказать, оркестру внемлет solo,
Вот жизнь его... вот жизни идеал!..

Под «виллой Мирт» здесь имеется в виду, очевидно, фон дервизовская «вилла Роза».
Понятно, что такое отношение русского «общества» к «героям времени»-железнодорожным деятелям, которое отчасти выразил в своей поэме Некрасов, подсознательно переносилось и на фигуру Мамонтова. А какой он был, чего хотел на самом деле, это мало кого интересовало. Как известно, русскому интеллигентному человеку знанием родной литературы подменяет знание собственно реальности.
Словом, были у русского «просвещенного общества» свои причины бессознательно недолюбливать как самого Мамонтова, так и его начинания.

*
Во втором сезоне Московской частной русской оперы Мамонтов решается поставить на сцене леонозовского театра «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова. Все лето и осень 1885 года идет тщательная подготовка.
Подбирался Мамонтов к ней неспеша, давно приглядываясь к тому, что делается на опорных столичных сценах. Специально ездил в Петербург на премьеру оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

Но вернулся разочарованный. Он сердился на то, что портили дивную сказку и не менее дивную музыку исполнители, режиссура, декоративное оформление, внося в русский сюжет и его чисто русское музыкальное выражение иностранное толкование.
В сентябре С. И. Мамонтов пишет В. М. Васнецову в Киев: «...Я работаю над «Снегурочкой» и все более и более увлекаюсь музыкой... Очень и очень много есть хорошего. К концу сентября она, вероятно, будет готова и должна составить в некотором роде эпоху для музыкальной Москвы. Коровин кончает декорации Берендеева посада... Палата Берендея почти вся написана, но Левитан уехал, и, пока не вернулся, ее не трогают...»

Декорации писались по эскизам В. М. Васнецова, специально для оперы созданным.
Исполнение костюмов было поручено Е. Д. Поленовой, но при этом Савва Иванович высказывает решение одеть хор и статистов в настоящие русские костюмы. По свидетельству современников, это предложение было воспринято с недоумением, недоверием даже его ближайшим окружением. Тем не менее Савва Иванович посылает абрамцевского старосту в Тульскую губернию, откуда он был родом. У него спецзадание — накупить и привезти побольше «простых народных рубах, панев, армяков, шапок».

Мысль одеть хор в настоящие русские народные костюмы родилась у Саввы Ивановича как бы в ответ на известный тезис Мусоргского: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею».

«Результат получился блестящий,— пишет Поленова.— Алексеич привез массу вещей, и среди них некоторые такие оригинальные и примитивные по покрою, что В. М. Васнецов и Ел. Дм. (Поленова.— В. С.) пришли в восторг».
Оформление «Снегурочки», ее декорации Савва Иванович поручает В. Васнецову. Он делает эскизы костюмов и декораций. Для наблюдения за выполнением костюмов привлекается Елена Дмитриевна Поленова. Тогда, летом 1885 года она жила на даче у брата в Меньшове, где гостил и Коровин.

Е. Поленова тоже хочет взять костюмы из реальной народной жизни. Получив васнецовские эскизы костюмов к «Снегурочке», она пишет Е. Мамонтовой: «Вчера вечером рассматривали костюмы, решили попытать достать здесь кое-что. Кроме того, составить подробную записку (поминание) того, что нужно будет купить и заказать... А вы... привезите: 1) синий нагрудник, 2) белый холщовый нагрудник, 3) мордовские рубахи (для вышивок) и все, что найдете подходящего для «Снегурочки» в Хотькове или по деревням. Спрашивайте в деревнях шитые полотенца и передники...»

Савва Иванович трудился над партитурой оперы, изучал ее, продумывал движения и игру актеров, хора, вообще массовых сцен, следил за тем, как певцы готовят партии, вникал во все, что касалось оперы, и ждал с нетерпением дня ее первого представления. Все готовились к спектаклю с энтузиазмом и радостным волнением.

Но были и некоторые огорчения.
Самые большие из них принесли автор пьесы, знаменитый драматург, Островский и композитор музыки к этой же опере, композитор Римский-Корсаков. И тот, и другой отказались приехать на премьеру оперы.
Савва Иванович, хорошо знавший Островского, поехал к нему лично просить побывать на генеральной репетиции. Островский, как пишет Н. С. Кругликов, ответил Мамонтову кратко: «Не поеду. Я слышал оперу Римского-Корсакова в Петербурге, это, брат, не музыка». Сколько ни настаивал Савва Иванович, Островский твердил одно: «Снегурочка» — это не музыка».

Художник Коровин об этом вспоминал так: «Мамонтов был очень удивлен этим. Говорил мне:
- Знаменательно. Это два больших человека, Островский и Римский-Корсаков, не верят, что их поймут, не допускают мысли, так же как и Мусоргский не верил и не ценил своих произведений. Холодность и снобизм общества к дивным авторам — это плохой признак, это отсутствие понимания, плохой патриотизм».
Позже, конечно, и драматург, и композитор изменят своё мнение об этой мамонтовской постановке.

«В «Снегурочке» от хора впечатление получилось грандиозное,— вспоминали современники,— немалого художественного чутья И вкуса. Помнится, как художник Суриков, присутствовавший на первом представлении «Снегурочки», был вне себя от восторга. Когда вышли Бобыль и Бобылиха и с ними толпа берендеев с широкой масленицей, с настоящею старинною козой (волынкой. — В. С.), когда заплясал Бобыль в белом мужицком армяке, его широкая русская натура не выдержала, и он разразился неистовыми аплодисментами, подхваченными всем театром».

Е. Д. Поленова писала В. М. Васнецову, жившему тогда в Киеве, о «Снегурочке»: «Одно могу сказать, что постановка этой оперы в самом деле небывалая. Хор — это действительно настоящий народ, а не нарядная толпа статистов, и до какой иллюзии доходят хоры эти при той истинно-русской ноте в музыке, которая так умело и тонко проведена через всю оперу — чудесно, совсем хорошо...»

Отступ. 6.
Чем больше Мамонтов работал с оперой, тем серьезней относился Савва Иванович к роли хора в опере.
В ЦГАЛИ хранятся воспоминания племянника Саввы Ивановича, тоже театрального деятеля Платона Николаевича Мамонтова: «...На первых репетициях «Псковитянки» Савва Иванович остался недоволен тем, как хор держится на сцене — мертво, безжизненно, скупо и даже по примеру Большого театра уставившись на палочку дирижера. Савва Иванович остановил репетицию, вбежал на сцену, стал лично устанавливать группы, повернув их к гонцу, а при выступлении Тучи — лицом к нему. Большая часть хора оказалась спиной к публике (положение, по существующим тогда представлениям, совершенно недопустимое.— В. С.). Помню ясно громкую реплику Саввы Ивановича: «Мне нужна толпа, движение в народе, стихия, а не хор певчих. Надо добиться и сделать сцену реальной, живой, выразительной». Настойчиво требуя от хора отклика на все, что происходит на сцене, показывая все сам, заражая всех своим темпераментом, Савва Иванович добился своего; хор на сцене жил подлинной жизнью...».

12 октября 1885 года состоялась премьера оперы «Снегурочка». Снегурочку исполняла Н. Салина, Леля — Т. Любатович, Мизгиря — М. Малинин, Берендея — П. Лодий, Бермяту — А. Бендлевич.

Отступ. 7.
Надежда Васильевна Салина, в замужестве Юрасовская (1864-1956) — лирико-драматическое сопрано, выступала в Частной опере с 1885-го по 1887-й годы, затем работала в Большом театре до 1908 года, впоследствии была педагогом Московского филармонического общества. Ее высоко ценили Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов. Написала книгу "Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра" (Л.; М., 1941).

Татьяна Спиридоновна Любатович (1859-1932) — певица Частной оперы, сестра видного члена организации "Земля и воля" Ольги Любатович. Хотя в мамонтовской опере выступала, как правило, в заглавных ролях, но тогдашние музыкальные рецензенты оценивали ее невысоко, а часто и весьма критически. Сейчас она гораздо больше известна как модель ряда портретов, написанных К. Коровиным, из которых особенно известен холст, относящийся к концу 80-х годов и хранящийся в экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге.
В театральных и околосценических кругах была известна также как "подруга жизни" С. И. Мамонтова.

Петр Андреевич Лодий (1855-1920) — тенор, друг Мусоргского, Балакирева, Чайковского и часто первый исполнитель их произведений. Как писал журнал "Театр и музыка" в 1886 году, у него "свежий голос и выдающаяся сценическая способность".

Антон Казимирович Бедлевич (1859-1917) — бас, певец Частной оперы, окончил Московскую консерваторию в 1885 году.

Премьера оперы, состоявшаяся 8 октября 1885 года, была встречена равнодушием публики. Уважаемая в то время серьезная газета «Русские ведомости» 12 октября писала о постановке оперы: «Трудно из такого сюжета выжать нечто, что захватило бы нас всецело, в чем бы бился пульс жизни. От него веет холодом, как от самой «Снегурочки». К тому же пьеса страдает отсутствием действия... Даже декорационная обстановка и костюмы, которыми обыкновенно Частный оперный театр щеголяет, на сей раз не были совсем удачны: в костюмах слишком большую роль играют «Византия» и «татарщина», которые совершенно неуместны для пьесы из исторической эпохи».

Такие мнения преобладали — мол, публика "хлопала" больше из уважения к роскоши костюмов и стараниям артистов с оркестрантами, постановка в целом — со всеми ее достоинствами (костюмы, декорации) и недостатками — производит "в общем, впечатление любительского спектакля в очень богатом доме".

Тем не менее, журнал "Театр и жизнь" (номер от 10 октября 1885 года) смог рассмотреть и осмыслить главное. Он назвал эту постановку "целым событием", и привел тому следующие аргументы: "И с музыкальной и с художественно-сценической стороны первое представление оперы Н. А. Римского-Корсакова является действительно таким крупным фактом. Со стороны художественно-сценической постановка "Снегурочки" является новым словом, сказанным в театральном деле. Со времени пребывания у нас в прошлом сезоне Мейнингенской труппы нам не доводилось видеть ничего подобного в отношении художественности ни на одной из русских сцен. Такого богатства фантазии, вкуса и роскоши в постановке мы не видали даже в той "Снегурочке", которая шла в Петербурге на сцене большой русской оперы. Костюмы и декорации, сделанные при посредстве талантливых русских художников, блещут поразительной красотой".

Но что бы ни писали тогда газеты,— кстати, были и хвалебные рецензии на спектакль — творческие люди, окружавшие Савву Ивановича, оценили «Снегурочку» Частной оперы с первого представления.
В. Васнецову, жившему тогда в Киеве и не видевшему первого представления «Снегурочки», писала Е. Поленова: «Получила Ваше письмо о «Снегурочке» как раз в то время, когда мы все переживали впечатление от первых представлений и возмущались холодностью публики к вещи, такой истинно редко художественной. Я лично, как лицо, до известной степени причастное к делу, не могла положиться на свое суждение относительно постановки, но со всех сторон слышу такое единодушное одобрение, что приходится верить, что в самом деле хорошо. Одно могу сказать, что постановка этой оперы в самом деле небывалая. Хор — это действительно настоящий народ, а не нарядная толпа статистов, и до какой иллюзии доходят хоры эти при той истинно русской ноте в музыке, которая так умело и тонко проведена через всю оперу — чудесно, совсем хорошо ...».

Еще подробней и обстоятельней объясняется в письме с Васнецовым относительно «Снегурочки» его друг К. Д. Арцыбушев, большой любитель и знаток искусства: «Вчера был в пятый раз па представлении «Снегурочки». Постановка и музыка произвели на меня страшно сильное впечатление. Хоры меня до слез трогали своей правдивостью... Хор, боже мой, как хорош и в музыке, и в движениях, и в костюмах... Он постоянно живет на сцене... Ваш дух в общем там живет, а также и в других костюмах. И это мне доставляет большое удовольствие. Ибо нет другого художника для «Снегурочки», кроме Вас, и иначе нельзя... Относительно общественного успеха смею доложить следующее: первое представление театр был почти полон, музыкальный мир был весь налицо. Консерватория, профессора в полном составе с партитурами в руках нашли, что духовые инструменты на 1/2 тона ниже настроены, но вообще, мол, хороши, и в следующие раза обещали осчастливить своим посещением. П. М. Третьяков с дочерьми был, Поленовы и Елизавета Григорьевна очень довольны».

Как раз в дни первых представлений «Снегурочки» из Петербурга в Москву съехались передвижники в связи с открытием очередной выставки. Савва Иванович пригласил всех в театр послушать и посмотреть новую постановку Частной оперы. Художник Неврев писал Васнецову по этому случаю в Киев: «2 октября четырнадцать человек передвижников были угощаемы добрым Сапной Ивановичем Мамонтовым представлением «Снегурочки». Все были в восторге от постановки пьесы благодаря твоим рисункам».

По прошествии уже многих лет Н. В. Поленова в своей книге "Абрамцево. Воспоминания", изданной в 1922 году, так выразила и первоначальное восприятие в обществе этого спектакля, и его значение для русского искусства: "Постановка "Снегурочки" явилась чем-то совершенно новым в области театра и совершила полный переворот в русском декоративном искусстве. Публика, привыкшая к условности казенных театров, к известному выработанному типу декораций и костюмов, не сразу поняла новое направление. Но художественный мир с первых представлений оценил его и приветствовал новую эру в жизни театра. С этой минуты живопись и художественная правда на сцене пошли рука об руку с музыкой, пением и пластикой".

Сам композитор Римский-Корсаков впервые познакомился с работой Частной оперы в сезон 1892/93 года, когда приехал послушать «Снегурочку». С этого момента и началось его сближение с театром.
Тогда в своем дневнике он записал: «С поезда направился немедленно в театр. Репетиция уже началась… Впечатление репетиции было для меня самое приятное. Снегурочка... и Купава... были очень хороши… оркестр был разучен тщательно, темпы в большинстве случаев были не петербургские, а верные; хор пел с игрой на сцене, соблюдая оттенки (чего в Петербурге не дождешься); резонанс прекрасный. Через два дня состоялась генеральная репетиция. Исполнение было хорошее, декорации довольно красивы… Костюмы были… посредственные. Декоративная часть в Москве, очевидно, слабее и проще петербургской… разучена опера была прекрасно... Я заметил, что исполнители отнеслись с любовью к моей опере, и отсутствие купюр это подтверждало. В первый раз я слышал оперу целиком и скажу по совести — как она от этого выиграла! В Москве «Снегурочка» с менее отборными оркестровыми силами и с дирижером, но пользующимся ни у кого особенно высоким музыкальным авторитетом, пошла прекрасно. В Петербурге же... она шла сухо и мертво».

*
С труппой театра у Мамонтова складываются наилучшие отношения. Он упорно пополнял коллектив только молодежью. «Московская частная опера,— писал Савва Иванович одному критику,— вся переполнена молодежью, которая выбивается на свет божий и питается тем скромным окладом, который укладывается в тощий бюджет».

Мамонтов старался передать актерам свои знания, любовь к искусству, свое бескорыстное и верное служение ему. Мамонтов постоянно держал личный контакт с актерами труппы, для которых очень быстро после недолгого общения становился высшим авторитетом, человеком близким и ценимым. «Нам, молодым артистам,— вспоминал певец Частной оперы М. Д. Малинин,— приятно было работать и учиться под его руководством; человек неутомимой энергии и исключительной трудоспособности — он был сам примером».

Савва Иванович вникал в нужды и заботы своих артистов, думал об их развитии, советовал книги для чтения, музыку для тренировки и развития слуха и голоса, напоминал или прямо указывал, что надо посмотреть, будучи в том или ином городе, чем интересоваться, в каких музеях побывать, попав за границу, и даже па какие произведения живописи и скульптуры обратить в первую очередь внимание. Самых талантливых Мамонтов нередко сопровождал в заграничные поездки.

Мысленно определяя ту или иную партию для певца в очередной постановке, Мамонтов обычно сначала посылал ему клавир оперы. «Вы угадали мое желание, прислав мне клавир «Орлеанской девы»,— пишет ему Е. Цветкова, замечательная певица Московской частной русской оперы.

Зная, кто над какой ролью работает летом, Савва Иванович посылал актерам рисунки, в которых предлагал жесты, грим актера в те или иные моменты исполнения роли. «Жду рисунков,— пишет Мамонтову певица Черненко.— Только не очень много, а то это слишком нехорошо, избалуете, нужно самой искать».

В своей практике театрального режиссера Мамонтов постоянно практиковал стажировку начинающих артистов. Певцов, обладавших, по его мнению, неплохим голосом и сценическими данными драматического актера, но недостаточно музыкально образованных, он брал к себе в театр послужить сезон-другой, поучиться около певцов большой культуры, сам обращал на них более пристальное внимание как режиссер. «С каждым новым выходом,— пишет певец Е. Якобсон Мамонтову,— я делаю значительные шаги вперед. Много я обязан в этом Вам, к мнению и взглядам на искусство которого я внимательно прислушивался и запечатлел хорошо в своей памяти. Притом Вы дали мне возможность побывать на сцене Вашего театра, где я провел сезон с большой пользой для себя. Спасибо Вам от души».

После такой стажировки Мамонтов без боязни поручал исполнение ведущих ролей, нередко встречая обиду и неудовольствие от заявивших о себе певцов оперы, упреки со стороны рецензентов. «В дни молодости и студенчества, в дни моего «Штурма и Дранга», когда восторгам моим не было конца, Савва Иванович всегда широко и радушно открывал передо мной двери своей оперы, любовно глядя на наши бесчинства и неистовства в театре, с улыбкой взирал на племя молодое, незнакомое... Я не могу забыть его отношения ко мне, ко всей молодежи», — пишет А. А. Санин, артист и режиссер Московского Художественного театра.

Несколько зимних сезонов Московской частной русской оперы проходили в Харькове. Савва Иванович искал возможность снять помещение, чтобы дать работать молодой своей труппе, приобретать опыт. Летом использовали сад Аркадии. Об этих летних оперных спектаклях так писал музыкальный критик С. Н. Кругликов. «Они даются с любовью и старанием. Оркестр ведется твердо и уверенно Эспозито... налицо, и руководитель умелый, и солисты с голосами. К музыке великого Глинки отнеслись с таким уважением (без купюр. — В .С.). Я испытывал неподдельное удовольствие, слушая, как эта молодая компания не по пустякам и не на сомнительный вздор тратит свои силы и голоса, и убежден, не только я это испытывал».

Установив личный контакт с актерами, Мамонтов старался не порывать его и летом, когда труппа не действовала. Н. В. Салиной 3 мая 1886 года он пишет: «Я из артистического мира окунаюсь в финансовый и завтра утром уезжаю в Лондон... Возвратясь в Москву, решу, какие партии Вам готовить, а пока напутствую Вас пожеланием: умнейте (никогда не мешает)... и будьте, как до сих пор, во всех отношениях не мелочным и порядочным человеком, каковым Вы мне и милы».
После марта 1887 года контракт с лионозовским театром был кончен, своего помещения у труппы Мамонтова не было, и Частная опера стала давать спектакли только в великопостные недели.

*
Неуспех первых сезонов Московской частной русской оперы Савву Ивановича не обескуражил. Но надо было действовать, чтобы не поставить под угрозу ликвидации молодой театр, ибо зрительный зал его мало заполнялся. Интерес публики тех лет обращен был к европейской музыке и исполнителям. Савва Иванович приглашает на гастроли в театр знаменитых европейских певцов, главным образом итальянцев, соответственно расширяя репертуар театра. Он одновременно преследует две цели: приучить публику к театру, полному зрительному залу (заезжие знаменитости всегда вызывают интерес), а заодно дать возможность певцам Частной русской оперы, слушая исполнителей высшего класса, учиться. Они тоже участвовали в спектакле. Нередко оперы в театре шли одновременно на русском и итальянском языках.

Савва Иванович поддерживал многие годы тесную связь со своим учителем пения маэстро Фарриани, жившим в Милане, советовался с ним и получал исчерпывающую консультацию о певцах на Западе.
Кроме того, в Париже Мамонтов установил деловые отношения с учителями пения высокого класса, к некоторым из них летом посылал певцов своей оперы совершенствоваться в мастерстве, проходить с ними партии. Если добавить, что сам он внимательно следил за жизнью знаменитых оперных театров в Париже и Милане, то станет ясно, что приглашения европейских певцов на гастроли в Россию в Московскую частную русскую оперу были очень продуманными и глубоко обоснованными.

Трудно, но все же спектакли Московской частной русской оперы завоевывали признание.
Все благожелательнее звучали голоса рецензентов, неизменно ставя в заслугу то обстоятельство, что театр дает оперы, которых Москва вообще не видела и не слышала: «Джоконда» Понкьелли, «Мирейль» Гуно и его же «Филемон и Бавкида», «Манон Леско» Пуччини. Последняя заслужила такую оценку: «...Исполнение оперы блистательно, с отличным ансамблем, тщательно в оркестре и хоре, красиво со Стороны декораций, костюмов, вообще обстановки». Одобрение вызывают и оперные итало-русские вечера, когда оперы шли в концертном исполнении, без костюмов и декораций. Это было вызвано отсутствием помещения, но труппа работала — наполовину пели итальянские артисты, наполовину — артисты Частной русской оперы. Давались и русские и итальянские оперы вперемежку, дирижером был чаще всего Труффи. Проходили эти итало-русские вечера в театре Шелапутина, затем Незлобина и в Богословском переулке у Корша — ныне филиал Художественного театра.

Гастроли итальянцев действительно привлекли к театру публику. Частная опера начала понемногу завоевывать свою аудиторию.
Репутация оперы укрепились после постановки и успеха «Аиды», поставленной 1 апреля 1885 года.
Этот спектакль особо интересен тем, что этой опере дебютировал в качестве театрального художника-декоратора Константин Коровин. Мысль о том, чтобы Коровин написал египетский храм, Нил и вообще все, что требуется для оперы, высказал Поленов. Он видел в своем ученике талантливого живописца. Мамонтов охотно согласился на предложение Поленова.
Коровин еще не бывал за границей — Египта или просто Востока не видел, и в кружке многие сомневались, сумеет ли он справиться с декорациями к «Аиде». Приезжали в мастерскую на Мещанскую смотреть, как идет работа. Остроухов написал шуточные стихи, которыми встретил как-то «Костеньку» на Садовой:

Едет Коровин
В страну диковин,
Прямо без фасонов
В землю фараонов...
Лишь поет для виду
Оперу «Аиду».
Все идет прекрасно,
Нравится ужасно,
Здесь вот бедуины,
Там кругом — руины...
Климат сух …
Только вдруг—
Подъезжая к Нилу,
Встретил крокодилу.
Буду точен —
Испугался очень...
Ведь это скандал
— Он, право, не знал!
И чтоб не погибнуть
В бесчестии,
Побежал наш Коровин
От бестии.

Коровин справился со своей задачей блестяще. Спектакль вызвал восторженные отклики, причем особо отмечалась работа декоратора.

Газета "Русские ведомости" 4 апреля 1885 года писали: "Поставлена опера в декоративном отношении прекрасно, а со стороны костюмов очень богато. Некоторые декорации положительно можно рекомендовать как образчики красивых, умно задуманных декораций для оперы, фабула которой вращается в Египте; одна из них (3-й акт) вызвала взрыв шумных рукоплесканий".

Впоследствии сын Саввы Мамонтова Всеволод в своих "Воспоминаниях о русских художниках» отмечал: "Декорации Коровин написал превосходно; особенно хороши были "Лунная ночь на берегу Нила" и "Преддверие храма", в котором происходило судилище над Радамесом. Огромные, вышиной во всю сцену, серые, вытесанные из камня фигуры египетских богов м на их фоне изящная фигурка Амнерис и сейчас стоят у меня перед глазами, а тому уже прошло шесть-десять лет".

Сам Коровин так отозвался о своем успешном дебюте в качестве театрального декоратора: «Эта декорация, а также ночь и огромная голова храма сделали то, что я все четырнадцать лет писал декорации Частной оперы".

*
Мамонтов познакомил Москву и дал возможность певцам своей оперы послушать и поучиться мастерству таких всемирно известных певцов, как Ван-Зандт, Джерманио, Мазини и Таманьо, Броджи, д'Андраде и других. Причем к гастролям того или иного артиста он старался поставить оперу, наиболее подходящую для актера. Для Марии Ван-Зандт была поставлена опера «Лакме». Оформление и костюмы были поручены Коровину, и вся Москва наперебой спешила послушать мировую знаменитость и посмотреть удивительной красоты декорации.

Усиливая репертуар Частной оперы произведениями западноевропейских композиторов, а труппу — итальянскими певцами, Савва Иванович не собирался отказываться от своих основных намерений — постановок опер русского репертуара.

Отступ. 8.
Тем более, что не всегда всё удавалось и с иностранными гастролерами.
Случались и с ними забавные «накладки», которые веселил в первую голову и самого Мамонтова.

Константин Станиславский вспоминает: «Савва Иванович был трогателен и мил не только в своих увлечениях, но и в разочарованиях. Так, например, одно время он увлекался Мазини и мечтал видеть его в «Лоэнгрине». Специально для него была поставлена эта опера, но Мазини изменил и ушел в другую антрепризу. Этот поступок любимца кровно обидел Савву Ивановича, было жаль его, когда он говорил об измене. Но Савва Иванович умел мстить, хотя и не всегда удачно. Он решил выписать назло Мазини самого настоящего немецкого лоэнгрина «с пивом, понимаешь, прямо из самой Лоэнгринии», как выражался Савва Иванович, меча гром и молнии в сторону обидчика. Наконец, немец из Лоэнгринии приехал. Фамилия его никому не была знакома. Шенгоф, Шенгофер, что-то вроде этого.

— Жаль только, что он не в голосе, — говорил Савва Иванович перед началом спектакля, — на репетиции он пел вполголоса, но все-таки видно, что это... такой настоящий вагнеровский певец.

Наконец, дебютант выехал на лебедях. Маленький, пухленький певец, но с огромным апломбом, казалось, что он сейчас запоет Deutschland, Deutschland liber alles, так он был уверен в своей нации и горд. Запел. Публика переглянулась. Действительно, пивной тенор, голос — из бочки, звук не вибрировал, не летел в зал, а падал тут же — у самых ног певца.

Недоумение: все переглянулись — выжидали. Во втором акте, после одного из восклицаний: «Э,Э,Э...льза!», со столь трудной для пения немецкой буквой «Э», обыкновенно добываемой вагнеровскими певцами откуда-то из недр живота, кто-то в публике откликнулся таким же пустым пивным, немецким звуком. Смех. После следующего такого же восклицания, которых, точно назло, так много в партии Лоэнгрина, злая шутка повторилась не только зачинщиком, но и несколькими другими голосами. При следующих восклицаниях количество участвующих в отклике увеличилось и к последнему акту уже дошло до воя всей толпы. Наступил финал. Лоэнгрину подали лебедей; их неоднократно тянули, чтобы сдвинуть с места, но они застревали; при этом певец чуть не падал от толчков, теряя равновесие. Эти подпрыгивания Лоэнгрина во время пения красивого прощания выходили у него очень смешными. Жестоко было смеяться, но удержаться от смеха было невозможно. Финальная ария кончилась, а лебеди все еще брыкались на месте. Нисколько не смущенный, с презрением поглядывая на гоготавшую толпу, Лоэнгрин ушел пешком по воде за кулисы, презирая варваров и еще больше убеждаясь, что Deutschland, Deutschland uber alles Апломб и наглый взгляд возмутили зрителей и хохот перешел в свист. Страдая за Савву Ивановича, я поспешил за кулисы, чтобы его утешить, и что же: я застаю Савву Ивановича в кабинете, где он лежал на диване, покатываясь со смеху.

— «Вот потешил немец!» — стонал С. И. среди смеха. Успокоившись, он стал вспоминать с восторгом о том, как пел Лоэнгрина божественный Мазини».

Опера Саввы Ивановича не имела своего постоянного помещения. За время ее существования она давала спектакли в бывшем театре, построенном Леонозовым, затем у Шелапутина и, наконец, в театре Солодовникова. За 1885—1895 годы из-за отсутствия своего помещения сезоны театра были не всегда регулярны.

И по-прежнему мало кто понимал, что собственно, хочет Мамонтов, чего ради он держит свою оперу — с коммерческой точки зрения совершенно «убыточное заведение». Не понимали его и газетчики, и товарищи по цеху — купцы. Не понимал его и старший «партнер» Мамонтова — бывший глав МПС, министр финансов С. Ю. Витте.

Художник Коровин приводит в своих воспоминаниях такие слов Мамонтова: «Меня спрашивает Витте, зачем я театр-оперу держу, это несерьезно. «Это серьезнее железных дорог, — ответил я. — Искусство это не одно развлечение только и увеселение».
Если б вы знали, как он смотрел на меня, как будто на человека из Суконной слободы. И сказал откровенно, что в искусстве он ничего не понимает. По его мнению, это только увеселение.
Не странно ли это, — говорил Мамонтов. А ведь умный человек. Как все странно...
Надо, чтобы народ знал своих поэтов и художников. Пора народу знать и понимать Пушкина. А министр финансов говорит, что это увеселение. Так ли это? Когда будут думать о хлебе едином, пожалуй, не будет и хлеба".

Но давала спектакли Московская частная русская опера или нет, работа не прекращалась, мастерство ее основного состава росло, и Савва Иванович был убежден, что ей есть что сказать и иностранной аудитории.
Когда в конце 80-х годов готовились к открытию Всемирной выставки в Париже, Савва Иванович через Стасова советовался с Римским-Корсаковым и предлагал «устроить русскую оперу при Всемирной выставке в Париже». Должно было пройти более двадцати лет, чтобы эта прекрасная мысль нашла отклик, но воплощал ее уже другой человек — Сергей Дягилев.
А тогда Н. А. Римский-Корсаков, не зная театра Московской частной русской оперы, ответил: «В маленьких размерах это предложение будет равняться нулю, тем более что сами французы собираются ставить «Жизнь за царя».
Но наступит время, и Н. А. Римский-Корсаков вполне оценит С. И. Мамонтова — для него уже не будет лучшего постановщика и режиссера русских опер, чем Савва Иванович Мамонтов.

Периодические выступления оперы не могли удовлетворить С. И. Мамонтова. Но они и не огорчали его, он рассматривал их как период подготовки, накопления сил и опыта молодого коллектива и ждал возможности возобновления регулярных сезонов.
Они начались в сентябре 1896 года.

А перед этим состоялась как бы генеральная репетиция в Нижнем Новгороде.